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ROJO Y NEGRO (LOS MEJORES CLáSICOS)

Stendhal

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

«Las almas fuertes»

NOVELA Y REVOLUCIÓN

Según revelación de Stendhal, Rojo y negro (titulado entonces Julien) fue concebida en Marsella la noche del 25 al 26 de octubre de 1829.1 La «idea» de la novela se convirtió enseguida en un primer esbozo, titulado más tarde el «manuscrito de Marsella», bastante corto, que decidió desarrollar y dar cuerpo en una fecha desconocida en los primeros meses de 1830:2 el 8 de abril firmó un contrato con el editor Levavasseur para dos volúmenes en octavo, seguidos por una edición en cuatro en dozavo (en realidad saldrían seis), y el texto debía entregarse a final del citado mes. Entonces aumentó el trabajo de extensión de la novela, Stendhal puso la «sustancia», la obra creció y al mismo tiempo se actualizó: la segunda parte sacó partido de ese auténtico enfoque de cronista, la impresión empezó (el 12 de mayo recibió las primeras hojas y encontró el título definitivo) mientras la redacción seguía; la «sustancia» es la misma de la historia tomada día a día, en los pequeños acontecimientos y en las polémicas que describen «el espíritu del tiempo», el color local —o mejor dicho, ¿temporal?—, la publicación de Hernani, la llegada del cantante Lablache, la ópera Manon Lescaut, la expedición de Argel, las luchas periodísticas alrededor de la «nota secreta», el ascenso al poder de Guillermo IV, rey de Inglaterra; la vida pública se unió a la vida privada: Mary de Neuville, raptada en enero, y Giulia Rinieri, que se convirtió en la amante de Stendhal el 22 de marzo, constituyen la base del personaje de Mathilde. A finales de mayo, Stendhal corrigió las pruebas, buscó epígrafes para el inicio; el 1 de junio «dictó» la escena de la catedral de Besançon; reestructuró, pues, un texto ya compuesto. ¿Cuándo cesó este movimiento de reescribir y pescar al vuelo lo actual? Sin duda con la Revolución de Julio: esta novela de 1830, como precisa el subtítulo rigurosamente exacto, se apoya en el gran acontecimiento que anuncia y contiene en potencia, aunque no integra, salvo en la nota del capítulo VIII de la segunda parte que levanta acta de que la edición del libro fue interrumpida por los Tres Gloriosos Días, que hicieron realidad los deseos de Altamira. Y sobre todo, tal como establece una cronología interna de la novela, obra de Henri Martineau,3 si la intriga sigue un calendario plausible y se integra en la historia política (inicio en septiembre de 1826, episodio del seminario en 1828, llegada de Julien a París en enero de 1829, condena de Béranger, duelo en agosto de 1829, «traje azul» en enero de 1830, baile del duque de Retz en abril, primera noche con Mathilde en julio, episodio de Estrasburgo en septiembre de 1830), llega un momento en que la temporalidad novelesca rompe con el tiempo exterior: Carlos X había sido derrocado, pero todo el fin de la novela supone un contexto político inalterable; Julien es guillotinado en julio de 1831; este desvío (inapreciable para el lector) demuestra que el texto no varía a partir de julio de 1830. Rojo se publicó el 15 de noviembre. Stendhal añadió todavía el criptograma del capítulo XIII de la segunda parte, rastro de su fiebre de ambición tras la revolución; nombrado cónsul, ansioso por ocupar su puesto en Trieste, escribió a su editor en noviembre: «Ya no tengo la cabeza para corregir pruebas». No tuvo tiempo de prever los títulos de los últimos capítulos. Sólo estamos seguros de una única modificación: hizo corregir unas hojas impresas (unos «cartones»)4 y las ediciones póstumas de su primo Romain Colomb restablecieron el texto original: se trataba de supresiones de fórmulas desagradables dirigidas al príncipe de Metternich. ¡Prudencia del cónsul de Trieste! Una prudencia inútil: Austria no lo aceptó.

Recibe antes que nadie historias como ésta

Crónica de una revolución de la que no habla, Rojo, novela cargada de violencia desde el principio, es una obra de crisis y de tensión, una lucha de conciencia y de clases, una confrontación constante de personajes, los amantes son enemigos, al igual que los señores y los «criados», el roce entre los individuos lleva siempre a conflictos colectivos, el amor es en sí mismo una cuestión de clase; el miedo y el odio son políticos en la obra; todo es político, incluso lo más íntimo. Todo es combate (hasta el amor), y la tensión sube con la estancia en París de Julien, la intriga con Mathilde presenta el enfrentamiento de la joven aristócrata y el plebeyo, en el que ella percibe un nuevo Danton, luego su ruptura común con la casta noble y la guerra en el seno de una familia tiene como telón de fondo la «nota secreta», los preparativos de una guerra civil. La novela no es sólo una crónica, la representación de una coyuntura política tensa y violenta; nos atreveremos a decir que existe una analogía entre la rebeldía del protagonista y la revolución que va en aumento, que hay un vínculo metafórico entre el crimen de la ficción y las barricadas de la historia, uno y otras de 1830, el apogeo, el punto culminante del año. La metáfora de la política en una obra literaria es el disparo con pistola en un concierto. Se dispara mucho en la novela, y también con fusil: la política violenta la belleza, ya que es en el fondo violencia. Ahora bien, en 1830, lo que escribe Stendhal a partir del 15 de enero a un amigo inglés5 se presenta cargado de amenazas, «las provincias se han sublevado», «si the Polignac se porta mal, esto podría acabar con una guerra with the Kings of Europe»; ¿se le va a «quitar el bozal» al «tigre» popular? Si the mob se despierta, es la guerra general; pero ¿se atreverán los «liberales» a despertar al «león que duerme», que puede hacer una nueva revolución y acabar con las monarquías? Se comprende entonces por qué Stendhal ha recogido en sus grandes episodios el suceso en el Delfinado del caso Berthet (mal que le pese, nada de Grenoble le es ajeno), el seminarista asesino se presentaba unánimemente como un «héroe de nuestros tiempos»;6 pero aunque al salir de este marco lo desplazara en el tiempo (el disparo con pistola de Berthet retumba el 22 de julio de 1827 y él es guillotinado el 23 de febrero de 1828). Convertido en Julien Sorel, Berthet se ve impulsado hacia arriba, glorificado socialmente, ensalzado, pero también cambia de sentido. Siempre es el representante de «estos jóvenes» del gran mundo que han recibido «una buena educación»y han sido postergados por el doble rechazo de nobles y ricos; sin embargo, su categoría, al situarse en contemporáneo del estilo de la novela, es la de los «trescientos mil jóvenes de veinticinco años que desean ardientemente la guerra», los evoca él mismo, y el marqués de La Mole se refiere a ellos como la punta de la lanza, ya sea napoleónica o jacobina, de la oposición; hay que acabar con ellos, o ellos acabarán con las viejas monarquías y el orden europeo. Más tarde, en Recuerdos de egotismo, Stendhal alardea de su predicción (la habría hecho en 1822), «los jóvenes de la pequeña burguesía, bien educados, que no saben dónde situarse, al encontrar en todas partes ante ellos a los protegidos de la Congregación, derribarán la Congregación y, a la vez, a los Borbones».7 ¿Había llegado en 1830 el momento de acabar con ello? «Sepamos a quién hay que aplastar», «hay una guerra a muerte»: las palabras del marqués ultra, del obispo de Agde («entre el altar y París hay que tomar una determinación») responden al pensamiento de Julien; él mismo desde el principio ha llevado a cabo su combate a muerte, su lucha privada inexpiable; va a acabar con la ambición, con el compromiso respecto al sistema, con el respeto hacia los valores sociales, hacia sí mismo, hacia todo. La ambición es una forma de pactar; y vuela en mil pedazos en el discurso al jurado, que la definió como una rebelión y un acto de guerra social, que es un desafío, un suicidio, un llamamiento al odio, una provocación del acusado a sus jueces imponiéndoles todas las razones para que lo trataran como enemigo; al negarse a la defensa, al juicio, Julien exige que se le trate como un adversario. Guerra política, guerra social, guerra con Europa, el Terror recordado en todas partes, la guillotina en todas las imaginaciones: la historia de Berthet se convierte en un síntoma político, y «la guerra contra toda la sociedad», la guerra de uno solo contra todos, que es el crimen, se integra mediante la contemporaneidad y la analogía a este deslizamiento de toda la sociedad hacia el caos, la toma de las armas. Pero los «Julien Sorel» son «doscientos mil»;8 en 1831, Stendhal aún definía la oposición de la Monarquía de Julio (estupidez venal de los centristas y mediocridad de los «liberales») y de la juventud, en función de su novela, y todavía unía el diagnóstico social. Julien Sorel es el impulso igualitario creado a partir del ejemplo napoleónico, y la rebeldía solitaria del héroe que no tiene semejantes.

La novela de 1830 es la novela de la revolución que viene y que está en la trama de la obra, representada también por la Revolución que ya ha tenido lugar, mencionada sin cesar por el miedo o la esperanza, centro de alusiones o de comparaciones, referencia constante; «Si hay una revolución», escribe Mathilde, quien prevé ser una nueva señora Roland o la heroína de una nueva Vendée. Julien, que se ve comprometido en una competición contra toda la clase noble («¡Qué sería de estos nobles si nos fuese posible luchar con las mismas armas! ¡Yo, por ejemplo, alcalde de Verrières»), es detenido en el vecindario, no por unos liberales o unos futuros «término medio» (los vencedores de la novela, los hombres del futuro, son De Rênal y Valenod, quienes pasan a la izquierda con armas y bagajes y abandonan a tiempo la Congregación: otro signo indudable de la revolución), sino por carbonarios o conspiradores («es usted de los nuestros»), republicanos (el viejo cirujano), «jacobinos», ya fueran ingleses, soldados del año II o terroristas; él ofrecerá una especie de encarnación del Tercer Estado, volverá siempre con el pensamiento al Antiguo Régimen, al que él envía con el «¿con quién comeré?»; pero ¿cómo no ver que las alusiones revolucionarias son el objeto de un desvío y de un cambio de sentido?

¿Qué es una conspiración? El medio, según las reflexiones de Julien, de situar a un hombre no en función de su categoría social sino de su «modo de enfrentarse con la muerte»; Danton es el héroe de una defensa nacional que rechaza la invasión, es más una lección de valentía frente a la muerte, de fuerza sin escrúpulos (ha robado y traicionado), un hombre-tempestad, un hombre-bala de cañón, «un hombre»; Mathilde ve en Julien a un posible guillotinador de nobles, a un hombre con resolución que sabría oponerse a los jacobinos, que no se dejaría detener como un cordero. La Revolución se confunde insidiosamente con las guerras de religión, y Danton con Boniface de La Mole. La novela, en su equilibrio profundo, su bipolaridad, no enfrenta a dos fuerzas (lo que la convertiría en una simple novela política, cuando es una novela energética), sino a una fuerza frente a nada, a una fuerza, Julien, y una no fuerza, el régimen, la Restauración como «Antiguo Régimen», esto es, un régimen viejo en esencia, un universo deficitario en existencia. Es una opresión, pero una opresión de la debilidad, del vacío, de la asfixia. La vida, ya esté desnaturalizada a base de grosería e incultura como en Verrières, donde reina el poder inverso de los Valenod-Maslon, o como en el seminario, donde se persiguen la verdadera piedad y la ciencia religiosa, ya sea víctima de una especie de catatonia en la residencia de La Mole, donde el respeto a lo desfasado, el miedo a decir algo, a sentir algo que interrumpa «la calma patricia», a hacer algo no convencional produce una impresión de embalsamamiento (¿acaso los jóvenes «bien» no son jóvenes momias imposibles de distinguir una de otra?), la vida, en definitiva, que en todas partes se halla como suspendida por el aburrimiento general, ¡lo moderno es el bostezo!, parece estar en cautividad: «A todo el que se distingue un poco por su talento entre ustedes», dice Altamira, es bueno para la prisión.

Este secuestro de fuerzas, la confiscación de la vida por parte de la nobleza, la debilidad por la Congregación,9 la tiranía omnipresente clerical, es, por supuesto, el elemento esencial del realismo histórico en la novela: Stendhal muestra lo que sabemos de la Congregación, su parte visible, y evoca en la distancia de la novela la soberanía fantasmal de los «jesuitas»; pero es realmente ella, el poder-tenaza, la que degrada la Iglesia hacia un sistema de poder y red de influencias, la que condensa en sí misma la exigencia clerical de respeto, de sumisión, de inhibición. «La religión me parecía una máquina negra y poderosa», decía Henry Brulard:10 mecaniza lo humano, lo oculta en la espesura de lo negro, sinónimo de oscuridad, de fealdad, de opacidad material, de carencia de vida, de privación absoluta. Julien, cuyas relaciones con el sacerdocio son nulas (se trata como mucho de un compromiso de futuro), queda realmente definido por el negro, por la vestimenta negra a la que está condenado; el atuendo que se relaciona con la Iglesia, o con la subordinación al preceptor y al secretario, pero también con el luto, la eliminación, la renuncia y la negación de sí mismo; si lo abandona es para volver a la vida, a la afirmación; la señora de Rênal pretendía que «dejara su triste traje negro, aunque sólo fuera por un día». Pero el hábito hace al monje y con «su eterno traje negro» aparece «esa cara de cura» que molesta a Mathilde, su aire «humilde e hipócrita», que traduce una continencia vital, una conducta de retiro y de negación de sí mismo; si el mundo estuviera bien hecho, llega a decir Mathilde, Julien sería el jefe de escuadrón, y su hermano, «un joven clérigo de costumbres decorosas, con la sensatez en los ojos y la razón en los labios». Con la Congregación hay que «ser sensato» y demostrar la propia anulación.

El año 1830 conjuga dos crisis, la revolución y el romanticismo, dos situaciones y dos experiencias de la violencia, de la intensidad, del compromiso absoluto: es el momento de la verdad, o de la «amarga verdad»; el epígrafe y Danton sitúan la novela en su ámbito global estético y político, la verdad, sinónimo de dureza, si no de crudeza, de revelación molesta y casi dolorosa, coincide con la energía de lo «jacobino» es su combate a muerte, con la muerte. La novela ha dejado una impresión de malestar, le debe su éxito y el siglo XIX en general mantendrá esta impresión,11 la misma que han experimentado sobre todo los amigos y las amigas de Stendhal, incluido Merimée, y el autor, en sus cartas, tiene que defenderse de no ser como su personaje y de haberse mantenido demasiado lejos en la fealdad y la negrura. Es esta fuerza abrumadora que sanciona el término «desencanto» utilizado por Balzac. Es evidente que Rojo es la novela de la fuerza y que es necesario restituirle el valor de la intensidad: es total, es doble, consterna y exalta, anima y desespera: es lo sublime romántico. «El clasicismo de nuestro amigo», decía Stendhal12 a propósito de Lingay (cuyas actividades informaban sobre todas las abyectas historias de política y de policía), «¿no soborna al conocer hombres a los que claudica en el muelle Malaquais?» (donde se encuentra el Ministerio de la Policía). El romanticismo es realista porque quiere la fuerza en todas partes, en el héroe, en las heroínas, en el estilo, en la representación. Barbey lo percibe con una felicidad excepcional: el secreto de Stendhal radica en que «posee la fuerza» en todo, en la invención, en el estilo, en la sagacidad, «fuerza de la mirada», la brevedad, «fuerza del lenguaje», en el alma, en el talento; impresionado por el hecho de que la aventura moderna de Berthet se haya enriquecido con afinidades del siglo XVI, de la época de Luis XIII, del Imperio, se ha permitido hablar de la «figura borgiana de Julien Sorel», como si el «seminarista-oficial» autor de un crimen fracasado durante la Restauración encerrara toda la voluntad de poder, todo el maquiavelismo, toda la crueldad de la dinastía de los Borgia.13 Esta novela vigorosa, ascendente, como el protagonista, que escala las montañas, sube las escaleras, los peldaños de la ascensión social, y del cadalso, embriagadora por la audacia y la insolencia, aprueba la fuerza, la transmite, la exalta; no obstante, la fuerza se halla fuera, más allá de las categorías del Bien y del Mal, de lo Bello y de lo Feo. Comprende la belleza del crimen, es una mentira sublime, una alianza de la violencia y del encanto, del placer y de la agonía, de la verdad y del mal; en resumen, una especie de inseguridad y de trastorno. La fuerza es la relación con lo desconocido.14

VIOLENCIA Y VALOR

La fuerza es Julien: el vivo entre los muertos, los hombres de negro, las «muñecas», los nobles debilitados, la monotonía de los burgueses, esa «alma de fuego» incapaz de cubrir el ardor que lo devora, de apagar la llama de sus ojos, el hombre «superior» que siempre vence y triunfa, en todos los cargos y en todos los empleos, superior a los demás, admirado y temido, incluso por los imbéciles y los avariciosos, deja en todos y en todas la sensación de que es fuerte gracias a la inteligencia, al carácter, a esa «altivez masculina» que le lleva a vencer la desesperación y el asco, y también por el sentido pragmático de la acción, una desenvoltura de pícaro que lo convierte en disponible y apto para cualquier acción, en un mundo en el que la vanidad, la ociosidad, la pretensión y el temor a comprometerse apartan a los nobles y a los ricos del peligro y de la acción si no están acordados. Esta novela de acción, de la acción contemporánea de la determinación, o equivalente al proyecto (es uno de los aspectos de la hipocresía), se desarrolla en un clima de continua violencia que emana de Julien, y que, de las primeras a las últimas páginas, convierte la narración en la consecución de un presagio de crimen y de muerte, en una amenaza fatal consustancial al personaje de Julien (él mismo se identifica con tempestades de la historia que siembran la destrucción «como por azar» o bien reconoce que ha «llevado al colmo de la desgracia» a la señora de Rênal), del pasaje al acto de una necesidad primaria del héroe de combatir, de vencer, tal vez de matar. El peor de los errores de Rojo es olvidar las fuentes de la novela, dos crímenes, el de Berthet y el de Lafargue, olvidar que el heroísmo del crimen forma parte de lo romántico sublime (la fuerza de la acción puede disociarse de su naturaleza, la fuerza se afirma mejor en el acto negador), que el problema, nos atreveríamos a decir, de Stendhal es determinar en qué condiciones el crimen es bello, y el asesino, el héroe moderno.

Julien no es una persona joven y buena víctima de la sociedad: la parcialidad política de un Léon Blum15 (sin duda el primero que emprendió una recuperación partidista del personaje sometiéndolo a lo que es menos stendhaliano: la comodidad intelectual o, peor, ética) anunciaba el dominio del «dejar a un lado la moral», del mismo modo que se echa todo por la borda. Existe un peligro de contrasentido en la novela si aislamos la hipocresía de Julien (él no es responsable, dice Blum, es culpa de la sociedad, se defiende contra ella, su mentira es legítima), y si lo convertimos en el instrumento de la ambición: ésta es, en efecto, problemática, burda, constituye una serie de errores en cuanto a los medios, y un error de Julien sobre sí mismo. Para Léon Blum este valiente muchacho en el fondo es un esteta de fin de siglo, un soñador, un diletante que cultiva emociones delicadas, sus alegrías internas, sobre todo no es un ser enérgico. El término da miedo al crítico, y más si es de izquierdas. Si ponemos entre paréntesis al héroe de la fuerza, cómo aceptar esta trayectoria recta de la novela, la llamada del final (el cadalso), la sorda amenaza que pesa en toda la obra, empieza con la mirada «de odio feroz» que lanza el protagonista a su padre; viene luego la sucesión de altercados, peleas, irrupciones, conquistas (en el sentido literal, Julien, en el amor, es un depredador), en fin, esta serie de aventuras que son anuncios, preparaciones, legitimaciones, disparos con pistola a la señora de Rênal: «acceso de locura», dice el título normal de Stendhal, el personaje nos escapa y escapa de sí mismo, fuera de sí y más profundamente en sí mismo, lanzado a la acción, como lo está en toda la novela, cada vez que los arrebatos de orgullo (su primer traje en casa de los Rênal), de alegría, los movimientos impetuosos en la acción (subir a casa de Mathilde, matarla con la «vieja espada») lo han exaltado y llevado más allá de sus límites.

Que los «morales» quieran leer esta novela y constatar que la superioridad de Julien sólo se establece con la guerra permanente; en cierto modo su estado natural está militarizado: las órdenes, las llamadas de alerta y de asalto, las máximas estratégicas puntúan su vida porque es un combate, que él vive en presencia del campo enemigo (se prepara una cita de amor mediante «un reconocimiento militar y muy minucioso»), que todo es movimiento, posición, batalla, arrebato de valor; en el café, se acerca al mostrador «como hubiera avanzado al encuentro del enemigo»; sus relaciones con los demás proceden del comercio armado; es decir, de una verdadera lucha de conciencias, de un combate feroz por el «reconocimiento», puesto que no sólo le impacienta el desprecio y se rebela contra toda inferioridad, sino que le preocupa imponer su yo, hacer respetar su talento y, sobre todo, su orgullo. No es el dinero, ni los bellos lugares lo que le exige su ambición, sino de entrada, al parecer, aquel lugar en la conciencia ajena; cuando Rênal interpreta las maniobras de intimidación de su «criado» como una exigencia de aumento, para Julien se trata de doblegar el orgullo de la persona importante ante el suyo; quiere ganar y vencer. Ganar del todo, ganar su ser, su derecho al orgullo (es el honor), esta «gloria» que tal vez sea su verdadero deseo, y que lo convierte en un ambicioso corneliano; para el condenado a muerte, el público es «aguijón de gloria». Es lo que Alain, en un profundo artículo, denominó «lo novelesco de ambición»: el protagonista quiere la voluntad ajena, desea asegurarse una posición de dominio en la conciencia del otro. En el fondo, Julien sólo aspira a la nobleza, la nobleza moral; pero ésta es lo que está en juego en una guerra a muerte, conduce a una primera victoria en el momento en que él se encuentra simultáneamente ennoblecido y enaltecido, ascendido socialmente por una falsa bastardía, elevado moralmente por un reconocimiento que cambia su situación externa e interna. El duelo con el caballero de Beauvoisis es el que le ha llevado al reconocimiento: poniendo en peligro su vida y enfrentándose a la muerte, el maestro demuestra su valor; demuestra que es una voluntad y consigue que las demás voluntades lo admitan.

Julien se bate por una mirada, se bate contra cualquiera; el duelo que madura después de Besançon estalla en París. Es un giro en su carrera. El bautismo de fuego, el riesgo de morir son su verdadera entrada en la vida moral, la prueba de que uno existe. Pero en la novela el duelo está en todas partes: como acontecimiento, deseado, encontrado; como metáfora: todos los peligros, la guillotina, son duelos, combates singulares, las posibilidades varían en probabilidad, pero el reto es siempre el mismo: Yo. Siempre armado, moral o psíquicamente, Julien es un duelista permanente, siempre está dispuesto a todo, incluso al suicidio. No es más que desconfianza hacia los demás, todo él es desafío. El peligro lo atrae, porque pone en juego su honor: hasta el ridículo, el peligro de que se burlen de él que se imagina afrontando al escalar las ventanas de Mathilde. Como señala Alain,16 en este sentido la señorita de La Mole es su semejante: «luchan por ver quién despedazará al otro»; su cita sólo es una trampa para el orgullo de Julien. Tiene que admitir, o no, que está vencido y dominado.

La violencia es la expresión de Julien porque ella es quien lo afirma y lo confirma. En la época de Napoleón, la guerra lo hubiera realizado integralmente: «¡Qué hermoso era en tu tiempo alcanzar la fortuna arrostrando los peligros de una batalla!». Pero el dilema de la guerra, matar o que te maten, vencer o que te venzan, se traslada a la aventura social e incluso a la amorosa: «Es digno de ser mi dueño», piensa Mathilde, «puesto que ha estado a punto de matarme». Denunciado como un ser vil por la carta de la señora de Rênal, Julien quiere matarla. Es comprensible que Julien siempre inquiete y dé miedo: es una amenaza permanente, un potencial de violencia que todos perciben: «Tus miradas me asustan. Tengo miedo de ti», le dice la señora de Rênal. Su rostro muestra la dureza, la maldad, el odio, la ferocidad, «el crimen sin paliativos», el fanatismo sanguinario de un Robespierre, o la mirada «atroz», la «fisonomía repugnante» del enemigo de las leyes, o el aire sombrío de aquel cuyos pensamientos y proyectos responden al mal o a la desgracia. Pero siempre, en el odio hacia su padre, su brutalidad hacia la señora de Rênal y su amiga, su agresividad hacia su patrón, su necesidad de duelo, sus combates con los seminaristas con el compás de hierro, su manía de ir armado, su sospecha en la residencia de La Mole o su deseo de verse rodeado de enemigos a los que va a plantar cara, contra los que por adelantado simula golpes de espada, el gesto de desfigurarlos o de montar sus pistolas, sobre todo en el momento feliz, reconocido, de poder matar a Mathilde o al padre Castanède hurgando en su equipaje, hay una especie de latencia del asesinato; en él, la violencia siempre está al borde de la explosión. Su disponibilidad para golpear el primero, con la espada, con la pistola, o de actuar como terrorista si pudiera, asegura en la trama de la novela su afinidad con el crimen: la palabra vuelve con un áspero sabor, «Cuando se cometen crímenes, por lo menos hay que cometerlos con placer; es lo único bueno que tienen», «Si me dejara llevar por mis impulsos, cometería algún crimen para distraerme». La violencia que incuba explota al fin y, ante la justicia, Julien reivindica su acción y su castigo: ha querido matar, tienen que matarlo.17

Está mejor definido simbólicamente por la imagen del depredador: gavilán sobre su roca, «ave de rapiña» en el fondo de su cueva, tigre cuando decide conseguir a Mathilde, «y desgraciado del que me estorbe en mi huida», o también domador de tigre cuando decide «subyugarla». En todas estas batallas, en el aspecto incontestablemente violento de un personaje que puede ser buena persona, generoso, tierno, negando con toda la razón que sea un monstruo (palabra que aparece muchas veces en la novela) o un ingrato, evolucionando hacia una especie de pacificación (en la cárcel le inquieta poder ser «un malvado», una cuestión nueva, «cuando era ambicioso […] no lograr lo que se proponía era la única vergüenza para él»), el reto no se centra en lo que podría conseguir, en las ganancias de la ambición en el sentido vulgar de la palabra; el contrasentido en Julien es compararlo con los arribistas, es el paralelismo insustancial, indispensable, para el estudio de la pretendida «novela de aprendizaje», con Rastignac (es en Vautrin donde encontramos algo del Julien depredador). El reto es él mismo; combate para ser, no en el sentido económico, sino en el moral, como orgullo, como derecho a decir Yo, combate para rehabilitarse de una mácula, de haber nacido en una situación inferior a la suya, más abajo, para vengarse tal vez de una especie de falta de la sociedad o de la Providencia, que lo ha convertido en «un cualquiera»; su crimen es una venganza puntual contra la señora de Rênal, «una noble venganza», dice Mathilde, «que me demuestra toda la grandeza del corazón que late en tu pecho», pero si vamos más al fondo, su carrera es una venganza contra sus orígenes, su ascenso, una rehabilitación, y su ambición, el correctivo de una primera humillación. El enemigo es el desprecio, de los demás, de sí mismo. En la mirada del humillado hay «una vaga esperanza de la venganza más atroz». Al igual que Robespierre, sueña con castigar a la humanidad. Pero más que nada se bate por su orgullo, por su derecho a la estima, a la de los demás, y sobre todo a la suya.

Todos los momentos de decisión capital, de gran tensión, lo muestran enfrentado a esta amenaza de caída moral: tomar la mano de la señora de Rênal para evitar el «ridículo, o cuando menos demostrar un sentimiento de inferioridad», acudir a la cita con Mathilde para no ser menospreciado, o menospreciarse o dudar de sí mismo; y la ruptura con Mathilde destroza su orgullo, que no puede recuperarse si no es con una reconquista impactante. Lo que está en juego en todo momento de su vida es él mismo, esto es, la demostración de su fuerza, de su grandeza, de su excelencia, de estas «grandes cualidades, dinero contante y sonante» bien demostradas por «acciones elocuentes»; no puede existir más que en la demostración de su fuerza y por medio de ésta. Tampoco puede dudar o dar marcha atrás: al tomar la mano de la señora de Rênal ha de preferir el suicidio a la angustia de tergiversar las cosas, entonces todos los peligros le hubieran parecido preferibles; el verdadero peligro es el miedo o la demora a la hora de actuar. Razón que explica el estilo «napoleónico» de la acción, que hace que la ejecución sea contemporánea de la decisión, o que se lance a ciegas, que se abalance hacia la acción que se convierte en estampida, en asalto, en impulsión invencible. En el fondo, tenemos la impresión de que toda la novela constituye la respuesta a una pregunta que compararía a Julien con el Cid: ¿Tienes corazón, Julien? El corazón es el valor, es el alma, es la calidad, el valor, el honor, todo lo que equivale a la nobleza y al heroísmo. Julien combate la «bajeza» de su cuna porque, como la mancha de la plebe, excluye «el corazón»; «nacer hijo de un carpintero», para los ricachones, a quienes ha desafiado el menosprecio y la compasión situándose ante la condena a muerte, es incompatible con el corazón: «¡Se puede llegar a ser sabio, hábil, pero el corazón!... El corazón no se aprende». Cualquier debilidad, sobre todo la que consistiría en disputar su vida a la justicia y a los jurados burgueses, destruye a Julien: la falta de valor constituye un triunfo para los demás, los nobles, los ricos, «reúnen todas las ventajas sociales», pero Julien quiere poder decirse, «yo poseo la nobleza de corazón», es decir, del corazón. «Debe usted de tener un corazón admirable», le dice el carcelero, constatando su extraordinario sueño. El combate social es un combate por el honor: ¿quién es verdaderamente noble en la novela? ¿O quién tiene corazón? El marqués de La Mole se inquieta al descubrir que en el fondo «quizá este Sorel» sabría hacerse matar como un La Mole; éste es el eje de la novela: el hijo del carpintero se convierte en Boniface de La Mole.

En toda la novela, el único valor es la audacia, común a los protagonistas y a las protagonistas, objeto de un debate en casa de Mathilde que tal vez contenga el sentido de la novela. ¿Cuál es el verdadero valor? El debate elimina las valentías a medias, por ejemplo la del duelo, que amansan el peligro y la muerte mediante la sanción moral y social. El valor convencional, consumado o ritualizado, es una afirmación menor, al ser legitimada y aprobada, de la fuerza; le falta lo trágico. El verdadero peligro es «aislado, extraordinario e imprevisto, realmente comprometido», implica, como aquellos «tiempos del vigor y de la fuerza» del siglo XVI, una incertidumbre absoluta, la inseguridad radical, un mostrar el yo al desnudo, material y moralmente, sin contar más que consigo mismo, un descubrimiento del yo enfrentado a una pérdida de sentido, a una fealdad sin esperanza ni atenuación. A Julien le entusiasma la audacia: «Yo no hubiera pestañeado», se dice él mismo pensando en las espantosas operaciones que cuenta el viejo cirujano. Por fin, piensa: «ningún ojo humano verá débil a Julien, sobre todo porque no lo es». Y en todo momento de la carrera de ese intrépido temerario, todo el mundo constata su audacia, su firmeza de carácter, su determinación sin flaqueza. Cualquier sospecha de cobardía le precipita hacia la acción y le lanza adelante, y si reconoce, a menudo, es cierto, que siente miedo, es sólo para superarlo y sobre todo para esconderlo. Va a casa de la señora de Rênal, escala la ventana «resuelto a perecer o a verla». La palabra «cobardía» es la que lo decide todo: tiene el poder de un imperativo categórico.

LA AUDACIA ABSOLUTA

Julien es realmente un personaje de un heroísmo absoluto, permanente y paradójico, que lo lanza a una sucesión de pequeñas y grandes acciones oscuras, solitarias, desconocidas, imperceptibles, muy a menudo nocturnas, siempre transgresoras, aventuras privadas e ilegales; entonces se ve empujado hacia la demostración, a veces quimérica, de su valor, a un cara a cara con su miedo, a enfrentarse con sus límites; «Casi por casualidad, había encontrado el valor ciego que necesitaba para actuar», pero ¿el valor reflexionado, deseado, ganado al miedo y al miedo de tener miedo? Para tener valor hay que hacerse valeroso, en una especie de ascesis sin fin o de insurgencia rebelde contra el miedo; y el valor nunca se posee, tal vez sea algo distinto a una resolución de llevar la contraria al miedo, de aceptar el miedo; es lo que vive Julien en su búsqueda de la audacia e incluso de la imbatibilidad; tiene miedo pero «Como estaba resuelto a actuar, se abandonaba sin vergüenza a este sentimiento […] “Con tal de que en el momento preciso tenga el valor necesario, ¿qué importa lo que pueda sentir ahora?”». Sin embargo, ese trabajo sin límites sitúa al héroe stendhaliano en su límite, en el punto en que la vida se afirma en la muerte: ésta atrae a Julien, lo provoca desde el principio, y Mathilde con su antepasado y su palabra como única decoración (el capítulo del baile se construye de forma que pueda aplicarse a Julien) acelera el cumplimiento de esta promesa. Julien está comprometido con la guillotina como si aspirara a este último peligro, a esta prueba de lo peor, a la competencia absoluta del «rey de los espantos». Lo «sublime» para él (y para Mathilde, quien va a seguirle en este ascenso hacia el horror) será sostener lo insostenible: la muerte programada, a plazo fijo (aunque todos los peligros que prepararan el último se apoyaban en plazos impuestos por él mismo, o por los demás: Julien no encuentra el peligro, éste está programado por él), la muerte cierta y esperada. Condenado, Julien mira el reloj: el tiempo, por otra parte, es una cuenta atrás, y todo su personaje debe transformarse, pues no tiene futuro y topa con un límite inevitable, la muerte.

«Ni el sol ni la muerte se pueden mirar fijamente», dijo La Rochefoucauld; pero Julien debe contemplar su muerte. La estancia en la cárcel no sólo constituye el apogeo de su dicha, sino que es también el punto final de su valor, que asciende hacia algo inaudito, sublime, también misterioso, un valor absoluto e inexistente. Tiene que desear su muerte, punto extremo de la fuerza del deseo. Quiere la muerte en el proceso, donde rechaza toda emoción en la que podría verse un apego a la vida y una exigencia de interés o de gracia; por miedo a parecer débil, dicta su propia sentencia, «la muerte me espera: será justa». Acto seguido, tiene que ejercitarse con la muerte, no prepararse para ella; Stendhal indica que siempre se ha preparado para ella, y que los capítulos finales constituyen la continuidad de la novela, «La muerte, en sí, no era horrible a sus ojos. Toda su vida no había sido más que una larga preparación para la desgracia, y no se había olvidado de la que pasa por ser la mayor de todas». Para el romántico, la desgracia demuestra la fuerza, crea la fuerza. Es importante que Julien muera bien, con valor, y el valor no es un atributo, un habitus estable, un logro acumulado; «Cada uno muere como puede», afirma la lección de cinismo o de humildad. Stendhal no esconde nada en estos últimos momentos, que sin duda son los más esenciales de la novela, donde encontramos todos los altibajos del «termómetro» del heroísmo, todos los medios de una tarea de duelo de uno mismo, de una tarea de valor (sortear la fea muerte, la consternación interior, representarse ante la guillotina, desplegarse, practicar el humor negro); para acceder a ese nivel impensable del yo, Julien tiene que aceptar que no puede responder de sí mismo (sólo puede estar seguro de su apariencia frente al público), a todo ascenso hacia un heroísmo definido le sigue una caída; el valor lo encontramos porque está allí, el día de la ejecución, «Por fortuna […] Julien se sentía animoso»: morir es vivir la muerte de uno mismo, se vive como la vida, en el instante; Julien ya no quería apelar, porque estaba dispuesto a morir «en este momento». Para llegar a él, no evita «ser fuerte y decidido como el hombre que ve claro en su alma», accediendo a una especie de unidad y simplicidad de voluntad, una meditación metafísica sobre el sentido: sentido de la vida, de la suya (vuelve al principio, a la señora de Rênal, a Vergy), suprema trascendencia del amor que se relaciona con lo divino absoluto. Una vez ha comprendido y admitido su deseo, Julien se encuentra en su ser y en su fuerza. Ha encontrado la unidad de su yo, de su destino, y ha llegado a lo más alto, al valor ante la muerte, al valor por la muerte.

¿No era eso a lo que le llevaba su ambición de un valor absoluto? Pero en este punto, en los últimos momentos, existe un hiato narrativo y psicológico: ya no tenemos el registro cuasi sismográfico del largo esfuerzo de Julien hacia el valor, la narración es externa a él, la propia ejecución casi está borrada, la novela acaba con un Julien póstumo, que indica sus últimas voluntades, y todo concluye en la antítesis de la fiesta fúnebre de Mathilde y de la muerte casi imperceptible de la señora de Rênal. En realidad, en la concepción de la energía de Stendhal, la fuerza está vinculada al esfuerzo y es al mismo tiempo lo opuesto a éste; la fuerza es la que uno descubre que posee sin pensar en ello, sin tenerla en cuenta, y sólo se posee en nombre de una confianza en uno mismo que crea un potencial de energía fácilmente movilizable; en los borradores de Lamiel, Stendhal debió decir de su personaje de asesino: «no se esfuerza en sus momentos de reposo, convencido de encontrarse en el momento de la acción». Sentirse fuerte, querer ser fuerte, crea la fuerza, como si el crédito que el yo abre creara su capital de energía; un movimiento circular: el sentimiento de potencia nace de la fuerza y crea más fuerza. Sin duda Mathilde había captado el principio de la superioridad de Julien en cuanto a vigor: «nunca se observa a sí mismo». Él mismo en la cárcel se había propuesto no pensar en la cuestión. Consigue, gracias a una especie de milagro que indica el texto sin hablar de ello, morir sin pensar en la muerte, como si no muriera, como si realizara un acto banal, y casi mundano, muere de una manera invisible, «sencillamente, convenientemente y sin afectación alguna»; esta simplicidad, como agua transparente, no se describe ni se ve; el valor está allí, en la terrible cita, como un don, una gracia, una vertiginosa añadidura de fuerza, e incluso un goce, pues Julien, aparte de morir con valor lo hace también feliz, con una «sensación tan deliciosa», volviendo a los «ratos más dulces» de su vida, inmerso en un ensueño poético («parece que mi destino sea morir soñando», había dicho). Como aquellos jóvenes a los que la Roma arcaica sacrificaba en sus crisis desesperadas y que formaban «una primavera sagrada», Julien es guillotinado en un estado primaveral de renovación y de placer. Vive la muerte más desagradable como el súmmum de la vida.

LA AMBICIÓN DEL PODER

En Julien, la fuerza es la acción eficaz del ambicioso, la vitalidad de un ser joven y vigoroso, definido por su paisaje original de altas peñas y grandes bosques, por esos momentos de impulso, de estampida, de locura, por esos trances de «profeta de Miguel Ángel», por las irresistibles llamadas del peligro, por un absolutismo del yo que lo sitúa en la frontera de una sobrehumanidad: «no era más que un hombre». Stendhal no esconde que su protagonista se define por su voluntad de poder, que es su ambición, su felicidad, incluso en la desgracia; cuando, de pie sobre la roca triunfal, en medio de una naturaleza domada en el paroxismo de su vigor y su inmensidad, Julien encuentra el símbolo napoleónico y egotista del gavilán, que viene todavía de más arriba y parece dominar el espacio ilimitado, el texto no presenta ambigüedad alguna: «Sus movimientos tranquilos y majestuosos le imponían; envidiaba aquella fuerza, envidiaba aquel aislamiento»; reaparecen todos los elementos del símbolo, dispersos, reforzados, hiperbólicos; en Julien, en quien lo cotidiano es «tempestad», «Tal era el efecto de la fuerza y, por decirlo así, de la grandeza de los arranques de pasión que agitaban el alma de aquel joven ambicioso»; el amor de Mathilde trae de nuevo estos términos, su carta le da la «actitud y la apariencia de un héroe», Julien, «ebrio de felicidad y de una sensación de poder», se siente elevado, dilatado, enaltecido por la música, «Era un dios»; «se sentía elevado a una inmensa altura», dominaba todo lo que lo dominaba.

¿Qué vamos a encontrar en el fondo de esta ambición tan paradójica, que parece testaruda, metódica, tan indiferente a los refinados como a los normales, tan poco reductible a una simple determinación en términos materiales o sociales? Stendhal lo define como «un joven pobre que sólo es ambicioso porque la delicadeza de su corazón le hace sentir la necesidad de alguno de los goces que proporciona el dinero»; en este arribista redomado no ve más que un alma de artista inepto para cualquier buena gestión, un «alma hecha para amar lo bello», que ponen de manifiesto sus emociones y fantasías incongruentes, el dolor que le produce la fealdad (la sola y única felicidad stendhaliana es la belleza, la belleza absoluta encontrada en Vergy); la conciencia no igualitaria de ese plebeyo comparado a Robespierre, a quien casi vuelve loco cualquier rastro de una inferioridad de rango, de fortuna, está sedienta de venganza contra «ésos», pero, contradictoriamente, el rebelde plebeyo no quiere «conseguir», integrarse en una sociedad a la que rendiría homenaje entrando en ella (¿acaso la promoción social, el alma de la democracia, no sería la peor de las humillaciones, puesto que consagra un ascenso, un punto de partida desde más abajo?): tras estas ambigüedades quizá habría más bien un Yo que se afirma, la afirmación de un poder, el desarrollo de un Yo integral. El objeto de su ambición es él mismo, se reduce al empuje de su orgullo, y éste es por una metonimia frecuente la definición de sí mismo («los justos derechos de mi orgullo»); el orgullo es el sentimiento de su valía, de su superioridad, es también su proyecto, su proclamación inicial, la presunción que forma parte de él, de acceder a lo más alto de sí mismo, a un superlativo de existencia que nunca será nada más que él.18

El orgullo, la ambición, funcionan en Julien como el postulado de que él quiere, de que él puede ascender, dominar, estar arriba; y puede sobre todo porque ya está arriba, en la seguridad de una altura («Soy humilde […] pero no vil», «aun cuando es de origen muy humilde, tiene el corazón noble», «Éste no ha nacido de rodillas») que alcanzará, que ha alcanzado ya, porque él no sólo es quien es, sino una potencia de afirmación, esta «fuerza de querer» que para Stendhal es la energía; querer es querer su Yo, ser una fuerza de querer que echa el yo adelante, por encima de sí mismo, como un juramento del ser que le es consustancial y le crea la fuerza del tener. Querer es poder.19

No hay nada simple en este orgullo, difícil de asentar; convierte en insoportable cualquier menosprecio, pero también cualquier rastro de superioridad en él, la posibilidad de una humillación se hace obsesiva (Julien teme que la señora de Rênal lo considere un amante de categoría inferior), crea un sufrimiento que sólo la crueldad puede compensar (el Robespierre que dormita en Julien); se inclina hacia la vanidad, que está tan cerca, y es asimismo una exigencia de reconocimiento, una avidez de amor propio, aunque aquí se dirige a los demás, a su opinión, a una superioridad respecto a ellos que sanciona como rivalidad una conformidad con ellos. ¿Dónde se separan, en Julien, la autosuficiencia de un Yo fuerte que tan sólo precisa su estima y la dependencia del advenedizo que admite ser inferior al aceptar el valor de lo que no tiene? De esta forma, Julien no reconoce, con todo, que las insinuaciones de Mathilde le proporcionan un placer que no le daba la señora de Rênal, puesto que el «mérito explícito» de Mathilde es su posición, y porque ella le sacrifica un Croisenois, mientras que la señora de Rênal no le sacrifica más que el « innoble subprefecto» de Verrières. Julien sólo evita la comparación humillante de la rivalidad superada manteniéndose abajo respecto a Mathilde, «con un aire de orgullosa humildad», dominándola con toda su inferioridad. Ahora bien, su valor es su conciencia de su valor, y si la pierde, si se desprecia a sí mismo, si abandona su supuesta altura, como en la ruptura con Mathilde, que constituye el fracaso radical de su orgullo, donde refrenda el menosprecio de su amante, pierde la estima de ella al perder la suya y se hunde en una modestia realmente autodestructiva, y entonces el orgullo duda de sí mismo, y, sin el orgullo, Julien se consagra a la deprimente contemplación de sus infamias y debilidades.

No puede despreciarse a sí mismo: Y en su léxico íntimo ésta es su «negra» ambición o su honra; el orgullo es la palabra de honor que se ha dado a sí mismo; el término que retoma del Cid encierra todo el valor aristocrático y corneliano, es el derecho al orgullo, reconocido por los demás (de ahí el duelo), interiorizado sobre todo, como el sentimiento de ser fiel a sí mismo, equivalente a su supuesta altura; o incluso el deber que este singular arribista sitúa delante de su interés («¿dónde están, primero, mi deber, y segundo, mi interés?»), y que puede ser objeto de un cálculo o una intuición inmediata, es de todas formas irrevocable y obligatorio. Tomar la mano de la señora de Rênal, entrar en su habitación, desafiar al grosero de Besançon, no sucumbir a la belleza de Mathilde, hablar en su proceso, es lo que debe hacer, o debe hacerse, actos que se imponen como imperativos categóricos y subrayan «la poderosa idea del deber», en la que Julien por fin ve el eje, el apoyo, la constante de su vida. Es una «idea», la idea de sí mismo como tiene que ser para ser idéntico a la más alta afirmación de su persona, es decir, al mayor poder de su voluntad.

LO FALSO Y LA UTILIZACIÓN DE LO FALSO20

Así pues, el pequeño seminarista fracasado de Stendhal, su campesino testarudo y obstinado, encierra un individuo fuerte, y más aún porque de momento no es más que un «quizá», y que la fuerza para Stendhal, que la ve, según un texto célebre, más en la hormiga que en el elefante, se encuentra en la intensidad del acto y no en el resultado. La fuerza de la afirmación aplicada a un Yo no puede afirmar más que un yo diferente, dominador tal vez en la medida en que es como el gavilán, capaz de una soledad radical, por el hecho de ser moral, y toda la novela insiste en el aspecto siempre discordante de un ser extranjero en todas partes, que no necesita a los demás, ni su apoyo, ni su aprobación, que los rechaza con su desprecio, su odio, su impermeabilidad: tomando en sentido contrario todo lo que une a los hombres, el gregarismo, el conformismo, la simpatía; odiado, por diferente, insociable, libre en el fondo de su cueva, su futura sepultura, siempre que pueda olvidar que los demás existen. Ambicioso singular que en el fondo no admite el vínculo social hasta que se independiza de él (desde las primeras páginas está desligado de todo origen, de toda filiación), y devuelve en admiración, en temor, en adhesión patética (así en el proceso), en amor, la exclusión y la persecución por delito de diferencia y de singularidad. «Sus ojos expresaban el ardor de la conciencia y el desprecio de los vanos juicios de los hombres»: el hombre capaz de pronunciarse en su fuerza por sí solo y sólo para sí (lo que sería el verdadero sentido de la ambición en Julien) comprende a un rebelde, a un hombre «en pugna con la sociedad»; si lo que pretende es imponerse a la sociedad, se opone más profundamente a ella, opone el yo al orden de ésta. El ambicioso pretende explotar en beneficio propio la moral, la ley, los valores de una sociedad: Julien lo hace, por medio de esa hipocresía que espera le abra la carrera clerical; pero en el fondo se encuentra fuera, por encima de las reglas del juego que él no reconoce. Para Stendhal, según A. Suarès, «el hombre más auténtico y el más libre debe pasar siempre por el más anarquista. En conclusión, el individuo es la anarquía misma». El yo soreliano es el enemigo de las leyes: su ambición lo lleva a la violencia, a la fiereza, al crimen, ya que su fuerza lo afirma sin los demás y contra ellos. No espera la cuchilla de la guillotina para «cortar» sus «relaciones con los demás»: ya están cortadas desde el momento en que en una familia que lo odia él se atrinchera en la lectura, el sueño y la mentira. Y continúa con la hipocresía, la desconfianza, la agresividad, «la antisimpatía», la ingratitud, la seducción de las mujeres del campo enemigo, pues es cierto, como dice. G. Blin, que tiene «demasiada prisa por encarnar a la otra clase en el otro sexo» y por verse compensado de la humillación «por una posesión erótica […] adúltera o desfloración».

¿Hasta dónde puede llegar este absoluto del yo, superior en su fuerza a cualquier ley? El monólogo filosófico final de Julien le lleva a descubrir la ley de la naturaleza, el derecho del más fuerte, y la única trascendencia plausible, una religión tierna, o una religión de la ternura. Recrea toda su vida: amor e hipocresía. Pues esta tartufería que lo define, y que lo lleva de nuevo a una problemática del siglo XVII, se personifica en «su maestro» Tartufo, pero también en Don Juan, el seductor en el que se convertirá gracias a la ayuda de su ruso, plantea la cuestión de la sinceridad del yo, de las relaciones entre el amor propio, el interés del yo, y la fe, o el amor, o la vida social; la cuestión del trucaje de las relaciones con Dios, con la mujer o los demás. Lo romántico y Julien experimentan con una intensidad casi trágica esta aporía, nacida de la conciencia reflexiva moderna: existir, existir como yo, es coexistir con la mentira inherente al yo y a la sociedad. De todas formas, Tartufo en la época de la Restauración, y de la Congregación, es una obra de actualidad y de polémica: silbar al impostor religioso es silbar al gobierno. El poder dogmático, clerical, «moral», la gestión política de lo espiritual, que el lector de hoy comprende aún mejor al ver su equivalente en la desertificación de la Iglesia a raíz de la politización, determinan la decisión de Julien de llegar por la impostura religiosa. Con ello, Stendhal corría unos riesgos literarios, que la crítica, en concreto el importante libro de G. Blin, ha analizado a la perfección: al hacer que su protagonista se aventurara en las vías del jesuitismo, donde no lo precedieron más que algunos personajes de comedia o de novela negra, al entregarlo a una práctica completamente profesional y completamente deliberada del engaño, lo convertía en un mal sacerdote y en un hombre malvado. Así pues, tenía que reanimar a su protagonista sin perjudicar al enemigo clerical o político, y lo hizo incapacitando a Julien para su profesión de hipócrita, que no es «natural» en él; ¡el engaño no forma parte de él como algo instintivo, continuo, creador! No engaña a nadie, y mucho menos a los que tiene intención de confundir; es, sin embargo, un seductor torpe y tosco, que triunfa a pesar de sus procedimientos, o, con Mathilde, renunciando a cualquier participación en el mecanismo del Perfecto seductor que sigue al pie de la letra. A cada paso se aparta, en detrimento propio, de lo que tendría que hacer si fuera realmente el hipócrita que pretende ser: es otro Julien, con un corazón de oro, una sensibilidad intemperante, una ingenuidad infantil, con ilusiones, con inocencia, escrúpulos, o transportado por los irresistibles arrebatos de la emoción, de la violencia, de la confianza, el que revela lo mal que se ajusta a su máscara.

Pero sin duda ésta no se impone sólo al joven pobre mediante la alianza del trono, del altar y la todopoderosa Congregación mítica. La máscara, ampliada por la «perversidad» maquiavélica que Julien admira en Mathilde, es la expresión de la fuerza, concede influencia sobre los demás pero no sobre uno mismo, el hermetismo de aquel que no se comunica le confiere una superioridad absoluta. A propósito de un personaje de Las diabólicas,21 Barbey d’Aurévilly lo dijo en términos stendhalianos: «hay un terrible y al tiempo embriagador goce en la idea de mentir y burlar; en el pensar que uno sabe que está sólo consigo mismo e interpreta ante la sociedad una comedia en la que ésta es la embaucada...». La hipocresía entonces depende de este proyecto (al proceder de un «cura», tiene algo de sacrílego vertiginoso) de «embaucar» a toda la Iglesia, a toda la sociedad, de engañar a todo el mundo, de convertirse en un falsario que trastorna el «comercio social» que implica una reciprocidad en el intercambio. Julien siente pasión por lo falso y por la utilización de lo falso: los grandes hipócritas en los que se inspira, los que, durante mucho tiempo, han mantenido una falsedad ante la cara de los hombres para conseguir el poder (Juliano el Apóstata, Sixto V) son unos farsantes heroicos; para triunfar, han trocado la farsa social por otra solitaria y más fuerte. La hipocresía de Julien consiste en no ofrecer a la comunicación social más que una parte reducida de su ser, de su alma: «¿Cuándo adquiriré la buena costumbre de no dar a esta gente más que aquella parte de mi alma que corresponde al dinero que me pagan?». Si es tan mal actor con su hipocresía es porque mantiene la máscara a distancia, por miedo a que se le pegue a la piel, por temor a ser como es de natural. El verdadero hipócrita encuentra una sinceridad en su engaño. En la cueva escribe sus pensamientos y se apresura a quemar cualquier rastro de sí mismo: lo que es en lo más profundo de sí mismo no puede confesarlo; un personaje sin confesión (la confesión entrega a los demás, o más que nada identifica y asimila a ellos) que presenta esta paradoja de haber querido esconder siempre lo más recóndito de su ser a todo el mundo, y de no haberlo conseguido nunca totalmente. Todo el mundo conoce su secreto inconfesable; pero ¿cuál es? ¿El culto a Napoleón? ¿El ansia de hacer fortuna? ¿La impiedad? ¿La vergüenza de despreciarse a sí mismo? La debilidad humana, el miedo al miedo, del que la señora de Rênal habría sido la única espectadora, ya que, incluso en el proceso, hasta en la prisión y en la ejecución, no habrá de ofrecer a los hombres más que la cara intrépida de su persona. ¿Tanto esfuerzo de disimulo exigían todos estos secretos? La hipocresía de Julien lo consigue mejor que la simulación más entregada; cabe decir, sin embargo, que él siente pasión por el secreto, lo que hace de su persona un secreto, alguien incognoscible, una oscura voluntad de quedarse mudo, de ser un extraño, excluido del contacto humano, que ha afirmado su poder sustrayéndose al poder del rostro humano: es un hecho que desde el principio Julien no puede leer, reflexionar, pertenecerse, existir, más que escondiéndose. Encantado de ver en la biblioteca del marqués tantos libros accesibles, tiene esta reacción: «Para que no le sorprendieran en medio de su emoción, fue a ocultarse en un rincón oscuro». Un acto de desafío misantrópico, un acto de defensa frente a los demás (los enemigos, los indiscretos, las miradas). Personaje profundo y sin fondo, Julien deja adivinar la voluntad básica de encerrarse y de ocultarse: ése es el origen de la larga travesía de papeles, empleos, uniformes, disfraces, identidades con los que disfruta disimulando y a la vez multiplicando su ser («¿Puede que uno no parezca nunca que está tan a gusto como cuando interpreta un papel?», dice un personaje de O. Wilde). La máscara esconde y también establece una diferencia repleta de peligros y de subversión.

La hipocresía, medio de dominio, empieza por el dominio de uno mismo: se convierte en una voluntad ascética de controlarse, de corregirse, de obedecerse, y esto mediante un trabajo enorme contra la propia sensibilidad, esta agitación del deseo y de la emoción que lo aparta sin cesar de sus proyectos y lo entrega, desarmado, a los demás. De todas las violencias de Julien, puede que la mayor sea la que se inflige a sí mismo, en esos momentos de «intimidación» que inspiran al narrador los elogios más vibrantes, en los que, en nombre de la prudencia, de la calma, de la «política», del deber de mostrarse acorde con su voluntad e infalible en la acción, Julien lucha consigo mismo, se contiene, se tensa (al recibir, por ejemplo, la carta de amor de Mathilde); esta búsqueda de la frialdad (mediante el desdoblamiento, la distracción, el rechazo del impulso, la fidelidad estricta a la orden dada a sí mismo o a la autorización que se ha concedido), esta voluntad de responder de sí mismo a sí mismo, a la carta, que pone en práctica hasta el punto de castigar sus errores, van más allá de las necesidades de una fingida devoción o de una ambición. En realidad, son la propia ambición, el deseo de ser superior a los demás y a sí mismo, como instinto de separación, de ausencia en su presencia entre los hombres.

Creo que hace falta entender entonces por qué Stendhal corona el ascenso social de su obrero con un importante éxito mundano, porque él, que detesta esta realidad moderna, lo convierte en un dandi, en un adepto de esta francmasonería cosmopolita, de esta aristocracia nueva y paródica de la «fashion». El recién llegado no llega más que al santuario de la «alta fatuidad», la «novela de aprendizaje» en el fondo no le enseña, gracias a los cuidados de Beauvoisis, de Korassoff, de los dandis ingleses, del propio marqués, más que a ponerse bien la corbata y a deslumbrar por la perfección de su indumentaria. «Julien se había convertido en un dandi». A diferencia de la nobleza «restaurada», el dandi ha comprendido el espíritu del siglo. Sin embargo, como apunta R. Kemf,22 Julien no «se convierte en dandi», lo ha sido siempre, y no sólo porque aprecia profundamente la elegancia y la educación, sino por su voluntad de distancia, de diferencia y también de invulnerabilidad y de agresión al mismo tiempo. «Es usted un predestinado», le dice su maestro; poco a poco se revelan en él dos distinciones: la condena a muerte y la «gloria» de la insolencia gélida. El dandismo consiste en «mostrarse superior», practicar un desafío militante en la más estricta corrección social, implantar la guerra en la sociedad moderna, ridiculizarla con la impasibilidad, el aburrimiento, el culto frívolo de uno mismo, y la fascinante estrategia que, en nombre del principio «haga siempre lo contrario de lo que se espera de usted», llega a convertirse en una imprevisible potencia de choque y de negación. No obstante, esta máscara, una más, que hace del yo una maravilla de negatividad y desencanto, constituye un elemento de desorden en una sociedad que quiere identidades porque desea atender a individuos con conductas normalizadas. La máscara altera esta relación. El hipócrita «soreliano» es una excepción social, y tal vez metafísica, de él y nada más.

LA FUERZA DEL PUEBLO

Julien es un héroe moderno, social, impregnado de la reivindicación igualitaria, de sus sufrimientos, de resentimiento e incluso de la autoacusación que le son inherentes; sin embargo, reserva la energía hasta el punto de convertirse en un nuevo Boniface de La Mole extraviado entre los modernos «mustios» y vanidosos, y de no poder pretender más que la gloria infame del cadalso. De los componentes de su fuerza, el ascenso social y la violencia, el segundo acaba con él, el ambicioso se convierte en criminal y no puede ambicionar más que una valentía absoluta. La crítica lo reconoce unánimemente: el crimen salva a Julien del triunfo social, del éxito en la ambición, de una integración social (precisamente la que es el principio de las democracias modernas, digamos que lo ha sido y que ya no lo es), donde sólo habría encontrado la fortuna, pero no el heroísmo. Nacido en la parte baja de la sociedad, fuera de la «alta» sociedad, también muere fuera de la sociedad, fuera de todo, en un trágico cara a cara con la muerte; denunciando en su alegato al jurado cualquier posibilidad de armisticio social, vuelve a sus inicios; al reconciliarse con la señora de Rênal y con Vergy, vuelve a sus orígenes, al estado anterior, a una especie de estado natural (¿acaso no recorría libre y briosamente las montañas y los bosques, tan «poético» como en la ejecución?), en la época aún virgen en la que se encontraba en los límites de la vida social, de aquel «estado» que asumió al tomar el traje negro de la señora de Rênal. El movimiento circular (y ascendente) de Julien lo lleva a cruzar la sociedad de abajo arriba sin establecerse en ella: sin debilitarse ni corromperse. La energía es incompatible con la sociedad, con el proceso de socialización moderna que, para Stendhal, agota la vida bajo el peso cada vez mayor de la racionalidad y de la moralidad (que son casi lo mismo). La fuerza está fuera, en el exterior de la modernidad; el romanticismo, que es como un pensamiento intuitivo de la fuerza, es una modernidad movilizada contra sí misma, totalmente ajena al dogmatismo totalitario y formalista bautizado hoy como «modernidad».

Julien, en quien hemos podido ver, con razón, al héroe de la democracia moderna, es social y asocial, está dentro y fuera de lo social; la novela de la fuerza introduce en lo novelesco social e histórico la gran disonancia romántica, la salvación de la fuerza, la salvación por la fuerza, el recurso a lo que es distinto, a lo que está fuera y crea la base del heroísmo. Opone a la entropía modernista el principio romántico de una conservación de la energía, que, para Stendhal, es italiana, en general del sur, y popular. Julien, héroe popular, mejor dicho, populista, dado que el romanticismo es un populismo incluso y sobre todo entre los bastiones republicanos, sólo puede explicarse mediante esta alianza fundadora e inquietante del pueblo, del crimen y de la fuerza, este triángulo que es la estructura profunda de la novela. En Julien encontramos juntos a Napoleón y Rousseau, Las confesiones, el Memorial,23 los Bulletins de la Grande Armée, libros que han nutrido la imaginación de Julien y han marcado su destino. Quizá habría que añadir las Memorias privadas de la señora Roland; heroína de la energía roussoniana y revolucionaria, nacida humilde y muerta en el cadalso, inspira especialmente el personaje de Mathilde; y también, en una curiosa reconciliación, Danton, y los jacobinos, que regeneraron al pueblo, se unen a Rousseau y completan a Napoleón. Julien está motivado por la mitología organizada alrededor de la idea de «pueblo», mitología que el capítulo «Los placeres del campo» o el comentario irónico de Stendhal sobre Julien (después de haber llegado a la calle J. J. Rousseau, vuela en peregrinación hacia la Malmaison: el Napoleón de su héroe es el mismo entre Arcole y Santa Elena) intentan contrarrestar con una reflexión histórica y política.

Lo que vincula a Napoleón, el crimen y el pueblo, lo que hace Julien, Stendhal lo explicita en Paseos por Roma24 a propósito del asesino Lafargue, el obrero ebanista de Tarbes; el lenguaje sagrado que desea Stendhal le uniría íntimamente a las «almas nobles y tiernas como la señora Roland, la señorita de Lespinasse, Napoleón, el condenado Lafargue»; pero al obrero asesino por amor se le reconoce una genialidad indivisa, posee «más alma propia que todos nuestros poetas», sobre todo cuenta con la energía de la pobreza, que lo despoja del entretenimiento de «pensar en la opinión del vecino y en las convenciones», la «aterradora energía de las pasiones», que se mantiene intacta en él porque «la ausencia de fortuna... lleva a enfrentarse con las verdaderas necesidades». La sociología romántica de la fuerza la concentra abajo, en las «clases obreras», o la «pequeña burguesía» instruida, donde se conserva «la fuerza de querer», el impulso de una vitalidad intacta, en la que se siente la vida con intensidad (¿vivir no es sentir, experimentar la vida, su flujo y su fuerza?); arriba, si se asciende, la fuerza se pierde, «la vida está fatigada», oprimida por la facilidad y la artificialidad. La idea de «verdaderas necesidades», que encontramos en Rousseau, y también en Helvétius, donde hace referencia a una filosofía cínica (sólo la necesidad es creadora), enfrenta a los que se ganan la vida, presas de las necesidades vitales, contra los que sólo han de satisfacer las necesidades de opinión, es decir, de vanidad, que son de apariencia o de ilusión. Cuando la energía ya no aumenta con las exigencias de la supervivencia, o del combate, o del peligro, se debilita. Y Stendhal concluye con esta vuelta a Napoleón, de nuevo vinculada a la energía y al asesino: «Probablemente todos los grandes hombres saldrán a partir de ahora de la clase a la que pertenece Lafargue. En Napoleón coincidieron en otro tiempo las mismas circunstancias: una buena educación, una imaginación ardiente y una pobreza extrema».

Ahí está Julien al completo, definido, por decirlo así, por la misma aproximación social: campesino, obrero, pequeño burgués, con una «buena educación», pobre, aunque de pobreza vaga, a la que la novela no alude como a una miseria real (la miseria es el sino de los seminaristas), que Julien vive como una amenaza, un estímulo; esta pobreza podría muy bien transformarse en una holgura honrada y limitada; pero en realidad no se abandona nunca esta noción de «verdadera necesidad»; Julien se ve empujado por el dinamismo estimulante de la necesidad, y no tiene otros recursos que su propia persona y su trabajo. Él es del pueblo, de un pueblo de las montañas, quizá más pueblo que los demás. Él es pueblo con Rousseau, con Napoleón, que le sirve de modelo y que, según el texto sobre Lafargue, está con él y es como él. Cabe añadir que 1830 es la revolución del pueblo «la última plebe se ha mostrado heroica, con la más noble generosidad después de la batalla»,25 dice Stendhal; un pueblo bonapartista o republicano ha hecho una revolución que los liberales no habían ni previsto ni querido, de la que sólo ellos han sacado provecho. El amigo de Stendhal, Victor Jacquemont, en misión de exploración en India, leía los periódicos de París asombrado: en la lista de víctimas no reconocía ningún nombre; en la lista de los nombramientos para los puestos más diversos se encontraban los más puros y duros de sus amigos liberales.

Stendhal, tan inmisericorde con el centrismo liberal e «iluminado», se apartó de él por su napoleonismo y su energética. La identificación de Julien con Napoleón da lugar a una verdadera imitación interior, a una transmisión de ejemplos y de fuerzas que se lleva a cabo a través de la presencia del emperador en él: la contemplación del retrato que inspira una especie de diario íntimo, una serie fechada de arrebatos de amor y de entusiasmo escritos, la lectura de los textos napoleónicos, en los que Julien descubre como un dictado de su conducta que se produce a través de una deriva inspiradora, en la que Julien pasa de la letra al espíritu, de una energía velada a una energía viva y original. El texto es creador de fuerzas: lecciones de estrategia, consignas de ataques, impulsos de furia francese, temple de valentía. Así pues, nos equivocamos relativamente al limitar el sentido del napoleonismo en Rojo al alcance simbólico convencional de este color: la gloria militar, el ascenso fulgurante de los valientes, la ambición positiva, la que se basa en auténticos méritos, que lleva a «alcanzar la fortuna arrostrando los peligros de una batalla». Pero Julien, según nos dicen, no «dejaba pasar ni un solo día sin repetirse a sí mismo que Napoleón, teniente oscuro y sin fortuna, se había hecho dueño del mundo con su espada»; por tanto, el destino de Napoleón, como el vuelo del gavilán, es el ascenso puro hacia una meta indeterminada, la apertura al futuro y a la esperanza, una ambición imperial al alcance de todos, el acceso de todos a todos los empleos en la estricta igualdad, y también el acceso de uno solo a todo en la estricta desigualdad. Napoleón, «el hombre enviado por Dios para los jóvenes franceses», se convierte en la Providencia de una juventud y en el emperador del pueblo, el soberano popular, en cuyo destino se identifican todas las personas grises, los don nadie que quieren avanzar, todos los reclutas de la vida, que lo ven como su modelo, su esperanza, su poder. El héroe popular de Stendhal simplemente roza el pueblo, pero estas siluetas, los miserables de Valenod, los galeotes en prisión, tienen siempre un valor de advertencia; en el seminario sorprende el diálogo de dos albañiles que define la imagen que el pueblo tiene de Napoleón, del emperador populista: «En tiempos del otro […] un albañil ascendía a oficial y llegaba a general»; el emperador de los «miserables» atemoriza a los «peces gordos»: Julien lo percibe bien, su vínculo íntimo con Napoleón es el vínculo no menos íntimo del emperador y el pueblo, «¡El único rey cuya memoria conserva el pueblo!». En este breve pasaje, Julien encuentra semejantes, en todas partes de la buena sociedad o en el seminario hasta el nombre de Napoleón está prohibido. El pueblo es tan napoleónico como enérgico.

LA GUERRA AMOROSA

Pero esta novela de la fuerza es una novela de amor; el amor también subrayará la fuerza. El Eros corona y trasciende el poder del Yo: desde el fondo de su calabozo, el condenado a muerte desea «un punto de reunión en el mundo» para las «almas tiernas» (es la palabra clave de la erótica stendhaliana), y dirigirse a un Dios que es requerido por su plegaria, «Dios grande, Dios bueno, Dios indulgente, ¡devuélveme a la que amo!». A medida que avanza la novela, las fuerzas del amor y de la ambición, que se habían entrelazado y unido, se van separando: la ambición simplemente se disipa en la reconquista de Mathilde, bajo su forma clerical, cuando Julien está cerca de la fuente de las grandezas en la Iglesia, flamea bajo su forma militar aún durante el breve momento de apogeo de la carrera social de Julien; y el asesinato que corona la guerra de Julien contra la sociedad es a la vez venganza del ambicioso condenado y venganza del amante traicionado. El texto, por su poder elíptico, hace imposible escoger entre las dos interpretaciones; es el último momento paradójico en el que amor y ambición pueden coexistir; puesto que enseguida queda claro que se trata de un cambio en Julien, de una «conversión», una palabra utilizada a menudo por la crítica, de los valores sociales a los valores amorosos, el paso de una vida en el futuro de la ambición a una vida en el presente del Eros; la vuelta a la época de Vergy es un regreso al momento anterior al combate social, y consagra la desaparición de la ambición, que se va como una ilusión, una «falsa pasión», según la fórmula del propio Stendhal. Llegado a la muerte, sin duda su meta, el protagonista alcanza la felicidad amorosa, otra meta. Rojo parece apartarse de la ley fundamental del género novelesco, la supremacía de los valores del Eros, el paso al absoluto del deseo, simplemente para confirmarla. En Verrières, como en París, la dinámica de la intriga es amorosa y no social. Se confunde con el acceso a lo «novelesco», que el aspecto social de la novela complica, retrasa, retiene, si bien es cierto que Julien da fe de «los inconvenientes de un exceso de civilización»: la modernidad es un retroceso del deseo, en su comienzo en la vida, el alma de un joven «está a mil leguas de distancia de aquel abandono sin el cual el amor se convierte en el más fastidioso de los deberes»; inepto para la pasión, Julien comprueba la triste ley de la ambición social de lo moderno: «A los veinte años, el concepto del mundo y del efecto que se quiere producir en él es superior a todo». Esto es, al deseo, a lo novelesco: la ironía de la novela consiste en mostrar con qué dolor, con qué retraso un tanto ridículo, a qué obstáculos van a someterse los amantes en la ley del deseo que ha de unir sus corazones y sus cuerpos.

La novela se basa así en el combate del amor. Sin embargo, Stendhal nunca lo ha definido como algo distinto a una guerra, y la deuda contraída con la tradición cortesana, que está en primer plano de su tratado Del amor, no debe hacernos olvidar este rasgo dominante de su erótica novelesca: el amor es combate; su pasión por las heroínas combatientes de Ariosto y de Tasso (Mathilde, la amazona típica, la luchadora casi masculina, la virgen que se rebela contra el hombre, indignada por su desfloración, y oponiendo frente a frente hasta el final su fuerza a la de su amante, es realmente la heredera de las mujeres-caballeros) se encuentra en esta constante que convierte la armonía amorosa total en el término de un enfrentamiento bélico, en la cuestión de una victoria, donde los sexos descubren que son igual de violentos y agresivos antes de alcanzar una paz que consagra su diferencia. Julien, hay que decirlo, es el menos «cortés» de los héroes de Stendhal; Mathilde es la más enemiga del hombre de todas sus heroínas, la que tiene más prisa en desafiar al hombre para que demuestre que de verdad lo es antes de someterse a él. Pero de un extremo a otro el amor se confabula con la fuerza, es decir, con todos los peligros obligatorios de los que él es la causa (Julien escala la ventana de Mathilde como un Romeo armado hasta los dientes), con la violencia contra él: invierte algo de fuerza y de angustia en hacerse con la mano de la señora de Rênal, en entrar en su habitación; con Mathilde una cita es un desafío, o un complot, la primera noche que pasa con Julien es casi una proeza de voluntad y determinación. Con la violencia, en definitiva, contra el objeto amado: así, la coacción consentida, deseada sin duda por la señora de Rênal, la especie de rapto depredador que Julien tiene conciencia de perpetrar en Mathilde mientras ésta ve sobre todo en el amor una dominación, contra la que se rebela, a riesgo de sufrir, gracias a las cartas rusas, un aniquilamiento de su yo. La ambición social pasa por la conquista de las mujeres y de las doncellas del campo contrario, de la clase enemiga; ¿será azar si desde los gestos bruscos y casi brutales de Julien respecto a la señora Derville y la señora de Rênal, preludio de los ataques galantes, hasta la escena de la vieja espada y el disparo con pistola de Verrières, la amenaza mortal que Julien lleva consigo cae preferentemente sobre las mujeres a las que ama?

Stendhal distribuye, pues, la fuerza entre heroínas y héroe; el amor necesita la fuerza, él mismo es la fuerza, y lleva a hombre y mujer al mismo peligro, a la misma aceptación de la muerte, a la misma destrucción trágica; las grandes pasiones se caracterizan por «lo inmenso de la dificultad que vencer y la negra incertidumbre del acontecimiento». Si Julien está destinado al valor final, las heroínas se encuentran al mismo nivel con la muerte, la señora de Rênal, vinculada a la tragedia del «corazón devorado» de la seudocastellana de Vergy, muere como la verdadera castellana de Vergy, la de la narración que lleva este nombre: el dolor, sin que atente contra su vida, la lleva a la muerte de una forma invisible, insensible, mediante una simple detención de la vida producida por la privación del amor (la señora de Rênal muere, además, en un gesto de amor maternal: el amor en sí es la vida y la muerte); Mathilde («pallida morte futura») orienta definitivamente la novela hacia la muerte cuando surge vestida de luto y sitúa, en el centro de la novela, a la heroína ausente y presente que va a determinarlo todo, Margarita de Valois. Heroína del siglo XVI, no del distrito XVI, en palabras de Roger Nimier, está destinada, siempre de negro, a una especie de tuteo con la muerte, a una entrada viva en la muerte, con la ceremonia tan barroca, tan italiana, de la entrada en el sepulcro que posee toda la prodigalidad, la exuberancia de una fiesta misteriosa, y sobre todo con el horror del beso macabro; «valor sobrehumano», dice Stendhal, a quien asiste sin fuerzas el pobre Fouqué. El movimiento ascendente de la novela hace que Julien y las heroínas se encuentren en el punto absoluto.

También es cierto que esta fusión del Eros y la fuerza, especialmente en su forma ambiciosa, no se produce sin brutalizar la idea misma del amor y sin instaurar unas conductas extrañas, turbias, extraordinarias, que, en el amor, van contra el amor; se trata de estas «locuras» que, en Mathilde, asegura Stendhal, «asombran sin dejar de ser naturales». Mathilde incomoda, molesta a la crítica, llegó incluso a molestar a Stendhal, quien en su proyecto de artículo adopta un tono casi burlón con ella y tiende a banalizarla como heroína parisina, es decir, a moderarla convirtiéndola en el retrato casi satírico de lo común, del amor parisino. ¿Es una enamorada? El análisis destructivo que Stendhal hace de ella se intensifica con el período de la cárcel, cruel para Mathilde, cuyo heroísmo, cuyo amor, cuyos cuidados, resultan inoportunos e inútiles para Julien; ella está de más en la narración; Mathilde misma, celosa, iracunda, llega a reclamar en vano un poco de ternura.

Pero en Julien también, y en toda la novela, el amor no es el amor, no incluye la ternura, tal vez tampoco el deseo, se complica con un componente de ambición, de agresión, quizá de odio, de un contra-amor, que convierte algunas escenas, como la primera noche con Mathilde, en la que el deseo se pone en cuestión y casi se suprime, en escenas al límite de la parodia. El caso es que el amor es realmente un combate. Pese a que la novela rezuma una atmósfera de sensualidad muy penetrante y muy sugerente, también presenta a un Julien que odia a la señora de Rênal por su belleza, que rechaza el encanto de Mathilde, que cuestiona la influencia de su feminidad, porque ella es «una reina», la encarnación del prestigio aristocrático y, a la inversa, la ama sólo por «sus modales de reina y su admirable atavío», dicho de otro modo, por razones de «advenedizo». El amor de ambición enturbia siempre el deseo con un sentimiento de inferioridad o de superioridad: es, retomando el léxico de Stendhal, «victoria» y no «placer»; es conquista y no ternura. A los personajes de Rojo, aparte de la señora de Rênal, les cuesta alcanzar este estado de ternura, el término del amor-pasión. «¿La amo acaso?», se pregunta Julien a propósito de Mathilde, mientras es suya, y le proporciona «la dicha de la ambición». «Aquella dicha», comenta Stendhal en el momento de la reconquista, «era más de orgullo que de amor».

«Amar» en estos amores sin amor es ascender en una jerarquía personal en la que hay un ...