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ALICIA EN EL PAíS DE LAS MARAVILLAS / ALICIA A TRAVéS DEL ESPEJO / LA CAZA DEL SNARK (LOS MEJORES CLáSICOS)

Lewis Carroll  

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Fragmento

PRÓLOGO

Hélas, Mme. Strauss, il n’y a pas de certitudes, même grammaticales.

M. PROUST

circa agosto de 1908

Es un raro privilegio que hoy, al cabo de los años, los lectores de Alicia no tengan edad, sexo, profesión o nacionalidad determinadas. Alice’s Adventures in Wonderland y Through the Looking-Glass son parte del patrimonio colectivo; se han vuelto objetos de referencia común para un heterogéneo personal, que incluye a pequeños y a adultos, a oficiantes del lenguaje y a matemáticos, más allá incluso del ámbito inglés, fenómeno este sin duda sorprendente dado el recio soporte lingüístico sobre el que se asientan ambos libros. Alicia (en muchas lenguas) y, con ella, el Conejo Blanco, el Gato de Cheshire, la Reina Roja, Humpty Dumpty y tantos otros, parecen morar en nuestra memoria con absoluta naturalidad. Y al igual que ocurre con Kafka, reconocemos tal o cual situación, tal o cual idea o salida verbal, como carrollianas, al margen de que sean o no de Lewis Carroll.

¿Cómo describiríamos ese mundo insólito, cuya existencia se nos antoja anterior a su invención, que Carroll descubrió y visitó allá por los años sesenta del siglo XIX, en la Inglaterra victoriana? El lugar de las maravillas, o de lo maravilloso, parecería próximo en su arranque al de los cuentos de hadas (animales humanizados y dotados del habla, sacudidas y transformaciones continuas como las sufridas por Alicia y por el bebé convertido en cerdito, apariciones y desapariciones del gato…), de no constatarse enseguida que los resortes que por dentro mueven el relato son muy distintos. Los cambios no ocurren a título de compensación moral, como castigo o recompensa, sino que son indicio y consecuencia de la esencial inestabilidad que alcanza en todos sus dominios a la obra; el mundo invocado no resulta todo él homogéneamente «encantado», sino que, en la caja de sorpresas que Carroll reservó para Alicia, hay bromas o invenciones ambiguas, guiños que cuestionan lo mágico por dentro; la acción no ocurre en un tiempo remoto (el consabido «Érase una vez» reaparece, en cambio, como comienzo de la versión abreviada, infantil: Alicia para los pequeños), sino en el presente de la protagonista que, no lo olvidemos, fue la niña real por y para quien fue escrito el relato. Carroll, pues, desde muy pronto, se desmarcó del género feérico —tal vez inconscientemente para desmarcarse de un público limitado, el infantil— y situó a Alicia en problemática posición, ante un entorno nuevo, fuera de su habitual marco de referencias.

En una primera aproximación, el País de las Maravillas es un mundo al revés y, quizá, alternativo al racional y serio de donde procedía la niña. Cuando esta, en los inicios de su aventura subterránea, y de acuerdo a las enseñanzas de la escuela, conjetura hasta dónde podrá conducirle su descenso por la madriguera, imagina el término al otro lado de la tierra, en las antípodas (por más que la palabra le salga un poquitín alterada), donde lo normal será literalmente andar cabeza abajo. Y ese lugar opuesto al lado de acá se aprecia acaso de modo más claro aún, mediante sistemáticas inversiones, en el libro A través del espejo.

Este mundo al revés, mentalmente patas arriba, jocoso y anárquico, tenía en la poesía inglesa de la época un nombre emblemático, nonsense (sinsentido o disparate), a cuyo afianzamiento contribuyó Carroll, junto con Edward Lear, con algunas muestras perfectas. La poesía del nonsense se sirve a menudo de fortuitas asociaciones de sonidos, en especial la rima (opuesta a la razón), o de mecánicas variaciones conceptuales en torno a un mismo esquema sintáctico, para implantar el reino autónomo del absurdo. El resultado, en potencia al menos, es un mensaje que produce desconcierto y placer; y al oírlo, el lector tiende a admitir, como Alicia ante ciertas observaciones del Sombrerero, que si por una parte carece totalmente de significación, resulta por otra, y al mismo tiempo, correcto. La gratuidad es la primera regla; y el que escribe, una vez ha desterrado de su órbita el sentido común, no sabe adónde le conducirá el juego (La caza del Snark se inició impremeditadamente a partir del último verso y sin saber cómo iba retrospectivamente a continuar) porque el único plan, o intención, es seguir jugando. Pues bien, el disparate poético no solo se introduce con regularidad, como parodias, en los dos relatos de Alicia, sino que da la pauta y constituye para ellos el modelo general más válido.

Carroll no era solo un practicante del humor y del juego; era, como buen entendido en lógica, un clarividente observador (que seguía jugando). El mencionado comentario metalingüístico de la niña ante las salidas del Sombrerero es expresivo de ello. Pero sin entrar en esta atractiva vertiente, que vincula su faceta inventiva con la teórica, observemos que fue la Alicia real quien, con ocasión del cuento oral, reclamó el «sinsentido» como único requisito de la historia que Carroll le contaba: there will be nonsense in it! (poema inicial de Alice in Wonderland). Entiéndase, en la intención de la niña: que no haya mensaje, sea cual sea, sentimental, patriótico o moral.

Cierto carácter reivindicativo de la Alicia real frente a los tediosos libros «infantiles», o de la Alicia inventada, como cuando muestra un malestar físico ante la moralizante Duquesa (auténtico payaso social), no puede hacernos perder de vista el lado más visible del carácter de la niña en ambos relatos. Alicia es una niña muy correcta y formal, prácticamente domesticada, concebida según unos modelos —y modales— victorianos y trasplantada, ay, a un país de locos, donde no hay tipo sensato ni razonamiento que se salve. Ella «visita» los países de las maravillas y del espejo, observa todo con distancia («¡qué curioso!» es una expresión clave en ella), discute a sus genuinos habitantes generalmente desde la más estricta sensatez y no pocas veces siente temor ante la idea de no regresar nunca más a la normalidad de donde partió. Bien sé que tal esquema es muy parcial, que su curiosidad —más poderosa que su miedo— le impele a vivir la aventura que, a fin de cuentas, en su sueño buscó. Admitamos, en todo caso, que Alicia se perfila como una figura ambigua, que no se entrega sino a medias a su nueva experiencia. Carroll ha invertido genialmente el cuadro y así vemos cómo una niña adulta se resiste ante los juegos, las bromas y las excentricidades de unos adultos niños. Estos son los que representan más propiamente el mundo que reconocemos como carrolliano; por tanto, para descubrirlo, habrá que atender a sus movimientos y a sus palabras.

Ahora bien, precisamente porque Alicia es la única figura excéntrica respecto al código mental que rige en los países creados por Carroll (es la única que pretende incumplir la regla general que con imperturbable calma le lanza el Gato de Cheshire: aquí estamos todos locos), su papel es esencial, más allá del de ser mero hilo narrativo que une los episodios. Con su incredulidad no poco ingenua, no solo cumple una función intermediaria ante el lector, el cual ve y oye en complicidad con ella, sino que —mucho más importante— sirve provocativamente para dar cuerda a unas criaturas que, de no ser por su presencia, acaso no sentirían ningunas ganas especiales de expresarse. En suma, Alicia es la interlocutora ideal, la encargada de alimentar las melancolías verbales de la Falsa Tortuga o los delirios del lingüista Humpty Dumpty.

Mencionar a estos personajes es referirse a la primacía que Carroll, a medida que avanzaba en su proyecto, fue otorgando al diálogo, entendido como instrumento básico de su fantasía. Todos los personajes, incluso los más lacónicos (piénsese en la Oruga), se definen, más que por sus acciones, por sus palabras, y cabría trazar un perfil lingüístico muy preciso de no pocos de ellos. Pero ocurre además, y Alicia no es en este punto una excepción a la regla, que son todos muy aficionados a hablar. Discuten siempre, aunque de nada en concreto; más bien, tal vez, juegan a hablar. A veces lo difícil, lo más irritante, es entrar en conversación, y Alicia lo sabe; pero una vez iniciada aquella, los personajes se entregan, como si tuvieran toda la vida por delante, a practicar el juego de la palabra. Todo consiste en estar mentalmente atento o, por el contrario, en provocar un estado flotante, asociativo, y dejar que por turnos, en el c

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