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ANNA KARéNINA (LOS MEJORES CLáSICOS)

Lev Tolstói  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

DOS CLASES DE COMPRENSIÓN HUMANA

Y LA VOZ NARRATIVA EN ANNA KARÉNINA

Llaman la atención varios aspectos de Anna Karénina que pueden parecer inconsistentes o incluso contradictorios. Por un lado, existen muchos indicios de lo que podríamos calificar de actos de la razón y la voluntad. Tolstói usa un gran número de expresiones que señalan relaciones lógicas. Las conjunciones causales y las enumeraciones son muy comunes, y abundan las referencias a que los personajes «comprenden» algo. Con frecuencia, estos cumplen su voluntad; planean, calculan. Hacia el final, Anna observa sus experiencias a través de una «luz radiante», una de las imágenes tradicionales de la comprensión; mediante una serie de metáforas entrelazadas, su vida se compara a una vela.

Por otro lado, sin embargo, muchos pasajes apuntan lo opuesto: personajes que confían, con buenos resultados, en su intuición e instinto, seres humanos incapaces de llevar a término su voluntad; actos involuntarios o incluso en contra de lo que ellos habían planeado. De hecho, los actos más verdaderos y significantes se realizan a veces irracionalmente. Los puntos de inflexión giran en torno a lo repentino, lo inmediato, lo inesperado, y no a lo racional o a la voluntad.

La tesis de la presente introducción propone que la presencia de estos dos grupos de elementos en Anna Karénina está conectada con el interés central de Tolstói en la novela: su preocupación por la relación entre la razón y la sinrazón. La interacción de estas dos ideas y su postura respecto a ellas constituyen las claves para la comprensión del punto de vista del autor sobre la condición humana en general, y sobre el dilema de Anna y Vronski en particular. Si estudiáramos cómo Tolstói presenta las antítesis claridad frente a no claridad, o caminos verbales y lógicos frente a caminos intuitivos y no intelectuales como modo de alcanzar la comprensión, daríamos con las distinciones en que se fundamenta esta novela.

Algunos de los aspectos que centrarán nuestra atención no son exclusivos de Anna Karénina, la mayoría son propios de la perspectiva y el estilo narrativo de su autor. Otros, sin embargo, o bien se encuentran más pronunciados en Anna Karénina que en otras obras, o bien aparecen solo en esta. No los examinaremos todos con el mismo grado de minuciosidad, pues algunos nos interesará únicamente mencionarlos, no analizarlos. Esta introducción propone, sobre todo, buscar una conexión entre ellos y, en definitiva, analizar una de las relaciones (sceplenie) de las cuales hablaba el mismo Tolstói y en la que quería que los críticos dirigieran su atención:

En todo lo que he escrito, o casi todo, me he guiado, para poder expresarme, por la necesidad de enlazar pensamientos interrelacionados; pero cada uno de ellos expresado por separado con palabras pierde su significado, y queda terriblemente degradado al ser excluido de la interrelación a la que pertenece. Esta interrelación no se produce a través del pensamiento (creo), sino de algo más, y expresar con palabras y de forma inmediata en qué se basa esta interrelación no es posible de ninguna manera, solo se puede hacer de forma indirecta, describirla con palabras, imágenes, acciones, situaciones.

[…]

Necesitamos gente que demuestre que perseguir ideas no relacionadas en una obra de arte es un sinsentido, alguien que vaya guiando a los lectores en ese laberinto infinito de interrelaciones que conforman la esencia del arte, y en las leyes en que se basa esta interrelación.

Por lo tanto, no analizaremos los grandes temas que en general han preocupado a los críticos y académicos que han escrito sobre Tolstói: la forma en que va entretejiendo las dos tramas principales de la novela, la de Anna y Vronski y la de Lievin y Kiti; el problema de su postura respecto a la destrucción de Anna y la relevancia del epígrafe «Mía es la venganza, y yo recompensaré»; la división entre los distintos estratos sociales, elaborados y definidos con gran minuciosidad, los ámbitos campo y ciudad, la vida de los distintos estamentos en las dos capitales; el curso trágico de la evolución de Anna y de su amor con Vronski. En su lugar, desarrollaremos nuestro tema considerando siete aspectos de Anna Karénina que pueden estar relacionados con una cualidad fundamental, y hasta ahora no lo bastante reconocida, del método artístico de Tolstói.

1. La lengua en esta novela es rica en estructuras sintácticas que sugieren que la experiencia humana puede organizarse de forma clara y precisa, ordenarse y arreglarse con celo, como un jardín clásico francés. Hay un gran número de conjunciones causales. «Potomu to» es especialmente común. Podemos encontrar varias enumeraciones, listas de uno, dos, tres elementos, divisiones en subcategorías. Los lectores de Tolstói a menudo quedan impresionados por lo que se suele denominar la claridad de su estilo. Se ha comentado su procedimiento narrativo directo y sencillo, que podríamos llamar transparente. El de Anna Karénina no es en realidad un mundo de orden y causalidad, pero ahora debemos fijar la atención en la marcada apariencia de estructura e inteligibilidad que se desprende de la novela, al menos de forma superficial, y considerar un conjunto de causas que producen esta impresión: la profusión de conjunciones, sucesiones y conectores («nesmotrja na to», «xotja», «tak kak», «ne potomu-no potomu», «poètomu»).

2. Relacionada con el primer punto, encontramos la palabra «comprender» («ponjat’»), que no solo aparece con frecuencia sino también de forma enfática: «Vronski, comprendiendo [...] que Anna se encontraba en buena disposición de ánimo», o «Vronski comprendió que Goleníschev había elegido una actividad liberal e intelectual y que, por consiguiente [poètomu] [...]». (En las dos o tres páginas siguientes, «comprendió» aparece varias veces más.) Esta proliferación del término «comprender» puede que quiera ir más allá, dar la sensación de un mundo claro e inteligible, que la vida es una experiencia que se puede dominar, diseccionar, analizar y organizar. Sin embargo, debemos ser cautelosos, pues también encontramos otros elementos que señalan hacia una dirección diametralmente opuesta al argumento que hemos expuesto hasta ahora. «Ponjat’» a menudo aparece en su forma negativa, «ne ponjal», lo que apunta a lo contrario de lo que hemos descrito. Casi siempre que en la novela se dice que él o ella «no había comprendido», «no podía comprender», se genera una impresión de ignorancia humana, del mundo que queda más allá del simple entendimiento del hombre.

3. Tolstói conecta el asunto de la vida comprensible o no comprensible con la imagen de la «luz radiante». Anna monta en un carruaje ligero, el último día de su vida, en su carrera de locura y agonía. Encuentra culpables a todos los que ve. Podríamos afirmar que proyecta su estado de ánimo en lo que la rodea. Mientras observa a extraños, piensa: «El conde Vronski y yo no hemos hallado el placer [udovol’stvie]; aunque esperábamos mucho de él», y luego «por primera vez Anna dirigió aquella luz radiante, bajo la cual lo veía todo, hacia sus relaciones con Vronski, acerca de las cuales evitaba pensar anteriormente».

Unas cuantas líneas después, Tolstói vuelve a aludir a la luz: «No era una suposición, lo veía con claridad bajo esa luz productora que le revelaba ahora el sentido de la vida y de las relaciones humanas».

Uno de los símiles más antiguos y tradicionales implica hablar de la comprensión intelectual como de una luz. Pero Tolstói no usa la imagen de esa forma. La luz radiante de Anna no representa la comprensión de lo inteligible, sino al contrario. Si nos permitiéramos dar una respuesta habitual a la imagen, cuyo uso en otros contextos de nuestras lecturas pasadas nos podría conducir a aplicarla ahora a Anna, caeríamos en un grave error. Su luz radiante es la luz de la decepción y del resentimiento, del deseo de venganza, de hacer pagar a Vronski los desaires imaginados, y que se arrepienta y se lamente por ella. Es la misma luz distorsionada a través de la cual ahora Anna considera odiosos, repulsivos e infelices a todos aquellos que ve a su alrededor. Este brillo deslumbra, ciega, no resulta revelador. Su claridad es de una clase especial, la de la distorsión. Es intensa, pero confunde y excluye el lado agradable y positivo de la vida. Esto se vuelve mucho más evidente en una segunda imagen que Tolstói relaciona con esta última. Al caer sobre sus rodillas en las vías, Anna experimenta una sensación que le resulta familiar, como si se dispusiera a entrar en el agua: «... se persignó. El gesto familiar de la señal de la cruz despertó en su alma una serie de recuerdos de su infancia y de su juventud. Y súbitamente se desvaneció la niebla que lo cubría todo, y la vida se le presentó por un momento con todas sus radiantes alegrías pasadas». Es ahora cuando la luz verdadera ilumina su vida. Tolstói continúa en la frase siguiente: «Pero Anna no bajaba la vista del segundo vagón que se acercaba». Anna se suicida a pesar del momento de lucidez; su acto se perpetra de nuevo en la luz negativa anterior.

Incluso en el momento en que los personajes de Tolstói sienten que están viendo con una claridad excepcional, como muestra la luz ilusoria (y destructiva) de Anna, pueden estar equivocados. Como ilustra nuestra categoría siguiente, todos ellos se engañan a sí mismos y ven su voluntad frustrada con más frecuencia que lo contrario.

4. Los personajes de Tolstói a menudo cometen acciones que no quieren realizar, como si las llevaran a cabo en contra de su voluntad. Planifican y «tienen la intención de», pero entonces el lector los descubre (y se descubren a sí mismos) haciendo, diciendo o sintiendo algo muy diferente de lo que tenían previsto. O bien dicen y hacen cosas inconscientemente. Como resultado, muy a menudo se sorprenden a ellos mismos, por lo que hacen los demás, por lo que hace la vida. Se nos muestran como si no tuvieran el control. Lo que sienten, aun cuando se trate de felicidad, puede que sea «de un modo distinto de como [Lievin] lo había esperado». Cuando Lievin visita a Nikolái, su hermano moribundo, «esperaba» muchas cosas, pero «lo que halló fue muy distinto». Algunos de los acontecimientos principales de la novela son de este tipo. Vronski se dispone a aceptar un puesto en Tashkent después de intentar suicidarse; entre él y Anna ya ha terminado todo, si confiamos en lo que su mente asegura. Tolstói describe su decisión y sus planes con detalle. Sin embargo, después, en un pasaje narrado de un modo muy conciso, y por lo tanto mucho más sorprendente (pues la velocidad vertiginosa con la que sucede y la rapidez con la que el narrador lo describe le otorgan la fuerza acusada de lo inesperado), leemos que a Vronski le basta una visita a Anna, en principio únicamente una despedida, para cambiar de opinión. Los dos amantes lo dejan todo atrás y se marchan juntos al extranjero. El impulso repentino (basado en la pasión), con gran facilidad y de inmediato, vence a una decisión racional tomada con anterioridad.

Un pasaje muy característico ilustra nuestro punto de vista tanto sobre la incapacidad de Kiti de mantenerse a la altura de su plan para resultar «tranquila y mordaz», así como sobre la agitación interior, tan bellamente (y con mucha claridad) analizada de la mente de Lievin:

—Tú te diviertes... —dijo Kiti, tratando de aparecer tranquila y mordaz.

Pero en cuanto abrió la boca brotaron palabras de reproche motivadas por unos celos absurdos, y por todo lo que la había atormentado durante aquella media hora que permaneció sentada inmóvil junto a la ventana mientras lo esperaba. Solo entonces comprendió Lievin por primera vez lo que no había comprendido al llevársela de la iglesia después de la boda. Se dio cuenta de que no solo quería mucho a Kiti, sino que ignoraba dónde terminaba ella y dónde empezaba él, debido a la dolorosa sensación de desdoblamiento [razdvoenija] que experimentó en aquel instante. Al principio se molestó, pero no tardó en comprender [ponjal] que ella no podía ofenderle, ya que constituía una parte de su propio ser. Experimentó lo que un hombre que recibe un fuerte golpe por detrás, el cual, al volverse irritado para buscar al agresor y vengarse, se convence de que se ha lastimado por descuido, que no tiene contra quién enfadarse y debe soportar el dolor.

En el punto de inflexión de la obra, contemplamos la vida conjunta de Anna y Vronski en el momento en que empiezan a desviarse de la hasta ahora creciente pasión. Los dos amantes se alejan de la línea de movimiento ascendente hacia un amor mayor, y empieza a caer, siguiendo una línea descendente. Es el inicio del deterioro personal de Anna: su insatisfacción, su inquietud, los celos crecientes, después la histeria y al fin la muerte. Es la derrota de lo que «debería haber sido», si uno lo considera desde el punto de vista racional de los factores involucrados y de las emociones íntimas, la derrota por «las cosas como son», por lo irracional.

Y aún leemos otro ejemplo de los propósitos cruzados de los que se percata Anna un poco antes:

«He causado la inevitable desgracia de este hombre [Karenin] —pensó—, pero no quiero aprovecharme de ella. También yo sufro y he de seguir sufriendo. Pierdo todo lo que más aprecio, el nombre de mujer honrada y a mi hijo. He procedido mal, y por eso no deseo ser feliz, no deseo el divorcio y sufriré mi deshonra y la separación de mi hijo.» Pero, a pesar de su sincero deseo de sufrir, Anna no sufría. No había ninguna deshonra. [...] La separación de su hijo, a quien tanto quería, tampoco atormentó a Anna al principio.

Hay ejemplos de personajes que empiezan a hacer algo, y acaban haciendo otra cosa: «En lugar de ir al salón, desde donde se oían las voces, se detuvo en la terraza y, apoyándose en la balaustrada, miró al cielo». O: «Este [Vronski] se proponía decirle que, no habiendo descansado en toda la noche, se había quedado dormido; pero, al mirar su rostro [el de Anna] agitado y feliz, se avergonzó. Dijo que había tenido que ir a dar cuenta de la marcha del príncipe».

Extraordinariamente a menudo, los personajes llevan a cabo acciones de un modo inconsciente (bessoznatel’no). Cuando se encuentra con Lievin, bessoznatel’no Anna intenta despertar, en contra de su mejor juicio, su amor por ella. El pasaje que lo describe es importante en particular, pues resulta muy ilustrativo del estilo de Tolstói. Empieza por una oración estructurada de un modo extraordinario. Se suceden tres cláusulas concesivas introducidas por «xotja». Una articulación tan clara da la impresión de experiencia dominada, ordenada. Pero esta sucesión racional de conexiones en realidad pone de manifiesto todo lo contrario al control racional del hombre: acentúa el poder que el lado no racional ejerce sobre él. Aunque Anna tuviera tres razones para hacer lo opuesto, «en cuanto [Lievin] se fue dejó de pensar en él».

5. A veces Tolstói sí presenta a sus personajes llevando a cabo actos racionales, o ejerciendo su voluntad y saliendo beneficiados de sus esfuerzos, pero de tal forma que da la impresión de que se debe a la hipocresía o al autoengaño. Los presenta así solo para condenarlos y para mostrar su esterilidad. Karenin, por ejemplo, posee la habilidad de olvidar lo que quiere olvidar, de sentir lo que quiere sentir, pero Tolstói lo muestra como el mal, la mentira, la hipocresía insensible de un ser frío como el hielo.

Serguiéi Ivánovich, que ha consagrado su vida a las obligaciones, «no es que no pueda enamorarse [...] Pero carece de esa debilidad que se necesita». Esta carencia de debilidad es un defecto grave. Revela la incapacidad de rebasar los límites del confinamiento en lo racional. Serguiéi Ivánovich no es completo. (Pero no debemos olvidar también que, en el otro extremo, Anna es demasiado capaz de enamorarse, y acaba destruyéndose.)

Carecer de un punto débil, como Serguiéi Ivánovich; que la voluntad y la razón tengan demasiado poder sobre uno, como Karenin; extrapolar con firmeza y arrogancia una esperanza segura en el futuro a partir de las ideas sobre ciertos acontecimientos del pasado; etcétera.; todo ello Tolstói lo presenta como impedimentos y debilidades.

6. Anna Karénina está excepcionalmente repleta de pasajes en que un personaje puede «distinguir» (a menudo Tolstói usa un verbo que significa «leer») el estado de ánimo de una persona solo por su mirada, su expresión. Es una comprensión rápida, intuitiva, de algo en la actitud general de aquel a quien están escuchando y mirando. La novela explicita de vez en cuando que quien «lee» no escucha las palabras del otro, sino que «está leyendo» alguna otra acción. Los personajes, pues, se comunican a menudo «mirándose los unos a los otros» (peregljadivajutsja). Tolstói lo presenta como una comunicación sutil, superior a la intelectual. Es un proceso intuitivo, no verbal ni analítico. La madre de Kiti lo menciona cuando esta le pregunta cómo se le declaró su padre. La madre replica: «Seguramente crees que vosotros habéis inventado algo nuevo. Siempre es lo mismo: se decidió con sonrisas, miradas...». «Pero ¿qué palabras te dijo?», «¿Y cuáles fueron las que te dijo a ti Kostia?», responde la madre. (Sabemos que Kostia había escrito con tiza las iniciales de una larga frase que Kiti supo descifrar con una intuición y clarividencia casi sobrenaturales.)

En las obras de Tolstói, los niños en particular poseen la sensibilidad para leer una gran cantidad de cosas en una sola mirada. Seriozha observa a su maestro y, sin oírle, reconoce que está diciendo algo que en realidad no piensa.

Anna, a su vez, durante la visita clandestina a su hijo, entiende las palabras no dichas de Seriozha con una agudeza extraordinaria: sabe que cuando él dice «Aún tardará en venir», en realidad le está preguntando qué debería opinar sobre su padre. Kiti y Lievin, como podríamos esperar, gozan de una comunicación no verbal casi perfecta. Kiti comprende comportamientos complejos de Lievin, y Lievin «inconscientemente» la invita a exponerle las causas de su desconfianza. En diversas ocasiones del capítulo III de la sexta parte, solo una pequeña fracción de todo lo que dicen los personajes se expresa hablando.

Entonces, y según lo que hemos observado hasta ahora, parece que la novela pone de manifiesto, por un lado, la claridad y la racionalidad, y por otro, los misterios de la vida y la importancia de lo irracional.

¿Qué relación hay entre las distintas maneras en que Tolstói nos transmite los fracasos de los personajes en la esfera racional y su enorme sensibilidad para la percepción intuitiva, y que asimismo cree la sensación de simplicidad y orden?

La clave de la respuesta reside en la necesidad de distinguir con atención las experiencias de los personajes y la voz del narrador. La vida es un misterio para los primeros. Por un lado, son ellos quienes fracasan en su intento de comprender, que intentan ejercer sin éxito, en vano, su voluntad, y, a la vez, entienden sin la necesidad de verbalizar; quienes esperan ser felices porque todo indica que lo deberían ser, y aún descubren que no lo son, que quieren sufrir pero no sufren, que no pueden enamorarse, o que se enamoran catastróficamente y mueren. La vida se les abre como un misterio. Su mejor opción pasa por comprender la vida de un modo intuitivo, tanto la suya en particular como la existencia en común, y por sortear las dificultades con destellos de percepción inmediata. En el peor de los casos, son inhumanos: inflexibles, mutilados en lo emocional y lo moral. Transitan por un valle sombrío acarreando la incierta e ilusoria luz de la razón, además de una segunda luz, más fiable, pero intermitente y a veces incluso destructiva, de la percepción sensitiva y la intuición. Esta última puede conducir a una pasión excesiva que acaba resultando «terrible», cargada de miedo y pavor a causa de las profundidades temblorosas que alcanza. (Tolstói enfatiza el terror y el pavor que siente Anna al comienzo de su amor por Vronski. Su cualidad central, el exceso de vivacidad —pereoživlennost’—, entra aquí en juego.)

¿De dónde, entonces, proviene la sensación de claridad y orden de la novela? Del narrador. Es el único que se libra de la gallinita ciega a la que juegan los personajes. Estos no comprenden lo que hacen; él sí. Él comprende tanto el reino de la razón como el de la sinrazón. Es él quien construye las triples oraciones concesivas o nos cuenta las ricas complejidades de lo que una mirada significa para otro personaje. Las experiencias demasiado sofisticadas para el intelecto de este resultan simples para el autor. Él es quien levanta el velo de la confusión.

El siguiente pasaje ilustra la sutil modulación de la visión del personaje hacia la del narrador a través de la frase «cuyo significado era este: [i smysl kotorogo byl takov]»:

Durante aquel encuentro, Vronski comprendió [ponjal] que Goleníschev había elegido una actividad liberal e intelectual y que, por consiguiente [poètomu], despreciaba la carrera y el título de su compañero. Debido a eso, Vronski, al encontrarse con Goleníschev, lo trató con aquella fría altivez que sabía dispensar a la gente y cuyo significado era este: «Puede gustarle o no mi manera de vivir, me es completamente igual, pero si me quiere tratar, ha de tenerme respeto». Goleníschev se había mantenido despectivamente indiferente al tono de Vronski. Al parecer, aquella entrevista hubiera debido separarlos aún más. Sin embargo, ahora ambos habían lanzado una exclamación de alegría. Vronski no podía imaginarse que le alegrase tanto ver a Golenischev, pero, probablemente, ni él mismo sabía [ne znal] hasta qué punto se aburría. Olvidó la desagradable impresión de su último encuentro y, con el rostro alegre y franco, le tendió la mano.

El narrador de Tolstói relata lo complejo y lo oscuro como si resultara obvio, simple, cristalino. El narrador lo ve todo claro y directo; suyo es el estilo transparente. No está al mismo nivel que los personajes, sino en las alturas, como un Dios, observándolos desde un lugar superior y privilegiado. Este es el mecanismo estructural básico de Tolstói para contrastar la percepción del narrador y la voz de los personajes, el responsable del doble efecto de la novela: su claridad racional frente a los elementos no racionales e intuitivos. Los subraya, unifica y enlaza.

Las diferencias entre estos dos polos, las percepciones del narrador y de los personajes, lo racional y lo irracional, se vinculan además con otras dos características de la novela: el contraste entre las escenas de la vida cotidiana y las escenas de urgencia, y lo que se ha dado en llamar el «proceso de extrañamiento» de Tolstói.

7. Otro elemento básico de la estructura de Anna Karénina es la alternancia de escenas de la vida rutinaria, cotidiana y normal (escenas tan corrientes, por ejemplo, como el encuentro de Vronski y Goleníschev en Italia) en contraste con acontecimientos extraordinarios, «situaciones de urgencia». En estas últimas, Tolstói representa a seres humanos viviendo del modo más intenso posible, en el momento en que la experiencia es violenta y se encuentra fuera del alcance de la comprensión, consecuencia de un estado mental de confusión. Las «situaciones de urgencia» en las que coloca a los personajes encajan en dos categorías: algunas podrían denominarse agonías, y otras, éxtasis. En ambos tipos aparecen los estados mentales y perceptivos insólitos, intensos, trastornados y de confusión, cuando los personajes no saben muy bien qué ocurre y sienten que todo resulta nuevo y extraño.

En las escenas de normalidad, cotidianas, la experiencia es familiar, incluso habitual. En las escenas excepcionales, a las que nos hemos referido como «situaciones de urgencia», el personaje está excitado. Reacciona a todo como a algo desconocido, permanece en un estado en que responde con intensidad a su entorno. Le sorprende, le resulta nuevo. Los ejemplos más destacados de estas escenas, que sobresalen como cúspides por encima del nivel general, son: Lievin antes de su boda; Lievin durante el nacimiento de su hijo; la escena de patinaje sobre hielo, cuando Lievin ve a Kiti; la carrera de obstáculos; el intento de suicidio de Vronski; Anna antes de suicidarse; Anna y Vronski durante el parto de la hija de ella.

Este párrafo que habla de Lievin mientras Kiti está pariendo su bebé ilustra cómo Tolstói trata estas «situaciones de urgencia»:

De repente Lievin se sintió transportado desde aquel mundo misterioso y terrible, en el que había vivido las últimas veintidós horas, a su mundo habitual, al de antes, resplandeciente ahora de una felicidad tan radiante que no la pudo soportar. Los sollozos y las lágrimas de alegría, no previstos por Lievin, le estremecieron el cuerpo con tal fuerza que durante largo rato no fue capaz de hablar. [...]

Si antes le hubiesen dicho a Lievin que Kiti había muerto y él también, que sus niños eran ángeles y que todos estaban ante Dios, no se hubiera sorprendido. Pero ahora, vuelto al mundo de la realidad, hacía grandes esfuerzos mentales para comprender que Kiti estaba sana y salva y que el ser que gritaba tan desesperadamente era su hijo. Kiti vivía y sus sufrimientos habían cesado. Lievin se sentía inenarrablemente dichoso. Lo comprendía y aquello le colmaba de felicidad. Pero ¿y el niño? ¿Quién era? ¿Para qué y de dónde venía?... Le parecía que era superfluo, que estaba de más, y no fue capaz de acostumbrarse a él en mucho tiempo.

Incluso en las escenas cotidianas, de la vida corriente, Tolstói muestra a sus personajes, como hemos visto, tropezando, cometiendo errores, presos de sus acciones e impulsos involuntarios e inconscientes. Desde que los formalistas rusos llamaron la atención al respecto, es costumbre hablar de este proceso como de «extrañamiento», o de «hacer extraño». Se suele considerar un mecanismo literario para evitar las reacciones estereotipadas de los lectores y ofrecer un punto de vista diferente de la realidad, tratando la experiencia como si se contemplara bajo una nueva luz. De hecho, el estilo de Tolstói es así en su mayor parte, pero esta técnica posee implicaciones más profundas. Resulta una extensión de lo que piensa el autor sobre la condición humana, sobre lo que hemos ido examinando a lo largo de esta introducción: cómo acentúa la diferencia entre lo «normal», la rutina, la cotidianidad, y las situaciones excepcionales, los momentos o pasajes de una tensión inusual, y la antítesis básica entre lo racional y lo intuitivo. El proceso de «extrañamiento» deriva del énfasis que pone Tolstói en el lado no intelectual de la vida y se conecta con él. Constituye un principio estructural básico de la novela, sus raíces artísticas y el corazón de aquello que el autor cuenta sobre cómo vive la gente. La novela transmite, de formas muy diversas, la opinión de que los valores más elevados son los irracionales, los instintivos, los espontáneos, y que los factores negativos de la vida son los del intelecto y la razón. Tolstói desaprueba la autoconciencia (exagerada en Váreñka, cuya caridad está mancillada porque es fruto de su voluntad, y cuyo amor por Serguiéi Ivánovich es un fracaso porque ella carece de corazón y de pasión). El autor sugiere que ningún código de comportamiento simple, sea el de Vronski o el de Karenin, puede resistir el impacto de la vida real e intensa. La razón y las normas son rígidas e inadecuadas. La forma correcta de vivir es participar de la vida de una forma orgánica, natural, instintiva. Para Tolstói, los mejores momentos resultan del fluir despreocupado, no intelectual, en la corriente de la existencia, que se ejemplifica con la felicidad de Lievin en el trabajo físico de la siega o con «esa lacónica y clara manera de expresar sus sentimientos» entre Lievin y Kiti, la interpretación de los gestos y expresiones entre ellos sin «sutilezas lógicas y profusión de palabras».

Los efectos principales de Anna Karénina se consiguen gracias al contraste, tanto artístico como epistemológico, del lado racional y lógico contra el instintivo e irracional de la vida humana. Esto es lo que transmite a la gran mayoría de los lectores de la novela. Pero lo que resulta más sorprendente es cómo esta antítesis impregna la novela a todos los niveles, y cómo la naturaleza del narrador complica, y a veces confunde, esta antítesis en nuestra mente. El propio narrador no está sujeto a las limitaciones de los personajes; él no se encuentra nunca en la oscuridad.

Anna Karénina constituye un estudio sobre la comprensión humana: sus limitaciones, los distintos tipos, sus posibilidades. (En Confesión, poco tiempo después, Tolstói escribió: «El mundo es algo infinito e ininteligible. La vida humana es una parte incomprensible de ese “todo” incomprensible».[1] Presenta la tragedia de la ignorancia humana, la tragedia de los seres humanos viviendo bajo condiciones impuestas, sobre las cuales solo disfrutan de los poderes limitados del análisis racional, la comprensión y el control, y a las que deben ajustarse valiéndose de un enfoque no racional, intuitivo.

GEORGE GIBIAN

1966

ANNA KARÉNINA

Mía es la venganza, y yo recompensaré

Primera parte

I

Todas las familias felices se parecen unas a otras, cada familia desdichada lo es a su manera.

Reinaba la confusión en casa de los Oblonski. La esposa se había enterado de las relaciones de su marido con la institutriz francesa que tuvo, y le comunicó a aquel que no podían seguir viviendo juntos. Esta situación duraba ya tres días, atormentando tanto a los esposos como a los demás miembros de la familia y a la servidumbre. Todos se daban cuenta de que no había razón para convivir, y que gente que se encuentra por casualidad en cualquier posada tiene más en común entre sí. La esposa no salía de sus habitaciones; hacía tres días que el marido no paraba en casa; los niños corrían de un lado para otro, como extraviados; la institutriz inglesa había reñido con el ama de llaves y había escrito a una amiga rogándole que le buscase otra colocación; la víspera, el cocinero había abandonado la casa a la hora de comer; la pincha y el cocinero habían pedido la cuenta.

Tres días después del altercado, el príncipe Stepán Arkádich Oblonski —Stiva, como le llamaban en sociedad— se despertó a la hora acostumbrada, es decir, a las ocho de la mañana, no en la alcoba conyugal, sino en su despacho, sobre el sofá de cuero. Volvió su cuerpo, grueso y acicalado, sobre los muelles del diván, como deseando dormirse de nuevo, y abrazó la almohada, apretándola contra su mejilla; pero, de repente, se sentó de un salto y abrió los ojos.

«Pero ¿cómo era aquello? —pensó, recordando el sueño que había tenido—. ¿Cómo era aquello? ¡Ah, sí! Alabín daba una comida en Darmstadt; no, no en Darmstadt, sino en un lugar americano. Bueno, pero en el sueño, Darmstadt se hallaba en América. Sí, Alabín daba una comida en mesas de cristal y ¡las mesas cantaban Il mio tesoro! Tal vez no fuera Il mio tesoro, sino algo mejor, y había unas garrafitas que resultaron ser mujeres.»

Los ojos de Stepán Arkádich brillaron alegremente, y, sonriendo, se sumió en reflexiones. «Sí, aquello estaba muy bien, estaba muy bien. Y había muchas más cosas magníficas, pero no podían expresarse con palabras ni pensamientos, ni estando despierto.» Al darse cuenta de un rayo de luz que penetraba por un lado de la cortina de paño, bajó alegre los pies, buscando con ellos las zapatillas adornadas de cordobán dorado que le había hecho su mujer el año anterior (como regalo de cumpleaños), y, según costumbre suya desde hacía nueve años, sin levantarse, alargó el brazo en dirección al lugar donde solía estar su batín en el dormitorio. Entonces recordó súbitamente por qué no dormía en la alcoba conyugal; desapareció la sonrisa de su rostro y frunció el ceño.

—¡Ay, ay, ay! —se lamentó, recordando lo que había sucedido.

Se le representaron de nuevo todos los pormenores de la disputa con su esposa, lo insoluble de su situación y su propia culpabilidad, cosa que le atormentaba más que nada.

«¡No! No me perdonará, no puede perdonarme. Y lo más horrible es que tengo la culpa de todo, pero no soy culpable. En esto está la tragedia.»

—¡Ay, ay, ay! —repetía desesperado, recordando las impresiones más dolorosas de la disputa.

Lo más desagradable había sido aquel momento en que, al volver del teatro, alegre y satisfecho, trayéndole una espléndida pera a su esposa, no la encontró en el salón ni en el despacho, cosa que le sorprendió, sino en el dormitorio, con aquella funesta esquela que le había revelado todo.

Dolli, siempre diligente, llena de preocupaciones y tan limitada, según pensaba Oblonski, se hallaba sentada con la esquela en la mano y le miraba con expresión de ira, de horror y de descorazonamiento.

—¿Qué es esto? ¿Qué es esto? —le preguntó, mostrándole la esquela.

Al recordarlo, lo que más le dolía, según ocurre a menudo, no era tanto el hecho en sí como la forma en que contestó a su mujer.

En aquel instante le sucedió lo que a toda persona que se ve obligada a confesar algo vergonzoso. No supo adoptar una expresión adecuada a la situación en que se encontraba. En lugar de ofenderse, negar, justificarse, pedir

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