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ASHENDEN O EL AGENTE SECRETO

W. Somerset Maugham

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Fragmento

PREFACIO

Este libro se basa en mis experiencias en el Servicio de Inteligencia durante la guerra, adaptadas a las propósitos de una novela. Los hechos son narradores pobres. Empiezan la historia por azar, generalmente mucho antes del principio, divagan inconsecuentes y decaen, dejando posibles finales colgados y sin conclusión. Trabajan en una situación interesante y la dejan en el aire para seguir otra que no tiene nada que ver. No saben qué es el clímax y rechazan los efectos dramáticos por irrelevantes. Hay una escuela de novelistas que consideran esto como el modelo adecuado para una novela. Si la vida, dicen, es arbitraria e inconexa, por qué no ha de serlo la ficción. La ficción debe imitar a la vida. En la vida real, las cosas suceden sin orden, y así es como deberían aparecer en una historia. No conducen a un clímax, que es un ultraje a la probabilidad, simplemente continúan. Nada ofende más a esta gente que la sorpresa o el giro inesperado que algunos escritores buscan para enganchar al lector, y cuando las circunstancias que relatan parecen conducir a un final de efecto dramático, hacen todo lo que está en sus manos para evitarlo. No te dan una historia, te dan el material para que tú inventes una. Algunas veces consiste en un incidente, debes pensar, presentado al azar y del que estás invitado a adivinar el significado. Algunas veces te dan un personaje y lo dejan como está. Te ofrecen los ingredientes de un plato y esperan que tú lo cocines. Esta es una manera como otra cualquiera de escribir historias, y algunas muy buenas han sido escritas de este modo. Chéjov lo usó con maestría. Se adapta mejor a los relatos cortos que a los largos. La descripción de un carácter, de lo que le rodea o de la atmósfera, pueden mantener tu atención durante una docena de páginas, pero cuando esta alcanza las cincuenta, necesita un esqueleto para sostenerse. El esqueleto de una historia es, por supuesto, su argumento. Y tiene ciertas características que no se deben omitir: tiene principio, nudo y desenlace. Es completo en sí mismo. Comienza con una serie de circunstancias que tienen consecuencias, pero sobre las que se ignoran las causas, y estas consecuencias son, a su vez, la causa de otras circunstancias. Y así hasta que se llega a un punto en que el lector está convencido de que no hay ninguna causa de futuras consecuencias que haya de ser tenida en cuenta. Esto significa que una historia debe comenzar en un punto y terminar en otro. No debería vagar a lo largo de una línea incierta, pero sí seguir, desde la exposición al clímax, una definida y vigorosa curva. Si quieres representarlo como un diagrama puedes dibujar un semicírculo. Es bueno tener un elemento sorpresa; este golpe de efecto, este giro inesperado, que los imitadores de Chéjov desprecian, solo es malo cuando está mal hecho. Cuando es parte integral de la historia y su resultado es lógico, resulta excelente. No hay nada malo en un clímax, es una demanda natural del lector. Solo es malo cuando no se deduce naturalmente de las circunstancias planteadas con anterioridad. Es simple afectación eludirlo porque en la vida real, como norma general, las cosas decaen inútilmente.

Así pues, no hace falta considerar como axiomática la afirmación de que la ficción debe imitar a la vida. Es solamente una teoría literaria como otra cualquiera. De hecho, existe una segunda teoría, tan plausible como la primera, que afirma que la ficción debería utilizar la vida solo como material de referencia para crear modelos ingeniosos. Tenéis una buena analogía en la pintura. Los pintores de paisaje del siglo XVII no estaban interesados en la representación directa de la naturaleza, que para ellos no era más que una excusa para una composición formal. Componían la escena de forma arquitectónica, compensando, por ejemplo, la masa de un árbol con la de una nube, y usaban la luz y la sombra para conseguir un dibujo definido. Su intención no era retratar la naturaleza sino crear una obra de arte. Era una composición deliberada: se daban por satisfechos si, con sus adaptaciones de la naturaleza, conseguían no ultrajar el sentido de la realidad del espectador. Fue cosa de los impresionistas pintar solo lo que veían, intentar capturar la naturaleza en su belleza fugaz. Estaban contentos de interpretar el brillo de la luz solar, el color de las sombras o la transparencia del aire. Aspiraban a la verdad. Pretendían que el pintor no fuera más que un ojo y una mano. Despreciaban la inteligencia. Es extraño lo vacías que parecen sus pinturas si las colocas junto a las majestuosas obras de Claude. Su método es el de aquel maestro del relato corto, Guy de Maupassant. Es muy bueno y estoy seguro de que sobrevivirá al impresionista. Todavía es un poco difícil preocuparse por cómo era la clase media hace cincuenta años, y la anécdota en las historias de Chéjov no es lo suficientemente absorbente (como lo son la historia de Paolo y Francesca o Macbeth) para mantener tu atención, aparte de tu interés por los personajes. El método por el que me rijo es aquel que elige de la vida lo que es curioso, revelador y dramático. No busca una copia de la vida, pero se mantiene lo bastante cerca para no parecer increíble; olvida esto y cambia aquello, compone una decoración formal con la clase de hechos que lo considera conveniente y presenta un cuadro, resultado del artificio, que, porque contiene la personalidad del autor, es, en cierto modo, un autorretrato dibujado para entusiasmar, interesar y absorber al lector. Si es un éxito, él lo acepta como verdadero.

He escrito todo esto para transmitir al lector que este es un libro de ficción, aunque en él no haya contado mucho más que en otros libros que sobre este mismo tema han aparecido en los últimos años y que pretenden ser memorias. El trabajo de un agente del servicio de inteligencia es, en general, muy monótono, y en gran parte, inútil. El material que ofrece es fragmentario e impreciso. El autor tiene que hacerlo coherente, dramático y posible.

En 1917 estuve en Rusia. Fui enviado para prevenir la revolución bolchevique y para mantener a Rusia en la guerra. El lector sabrá que mis esfuerzos no tuvieron ningún éxito. Fui de Petrogrado a Vladivostock. Un día, en la travesía por Siberia, el tren se detuvo en una estación y los pasajeros, como siempre, salieron a coger agua para el té, a comprar algo de comida o a estirar las piernas. Un soldado ciego estaba sentado en un banco. Unos cuantos soldados se sentaron a su lado y otros se colocaron detrás, unos veinte o treinta. Sus uniformes estaban arrugados y manchados. El soldado ciego, un tipo grande y vigoroso, era bastante joven. En sus mejillas asomaba una barba suave y rubia que nunca había sido afeitada. Le calculé unos dieciocho años. Su cara era ancha, de facciones planas y grandes, y sobre su frente tenía una gran cicatriz de la herida que le había causado la ceguera. Sus ojos cerrados le daban un extraño aire ausente. Comenzó a cantar. Su voz era fuerte y dulce. Se acompañaba de un acordeón. No podía entender sus palabras, pero en toda la canción, salvaje y melancólica, parecía escucharse el llanto de los oprimidos: sentí la soledad de las estepas y los bosques interminables, la corriente de los anchos ríos rusos y todo el duro trabajo del campo, el arado

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