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CUENTOS COMPLETOS (EDICIóN ILUSTRADA POR ALEXANDER JANSSON)

Robert L. Stevenson  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

El 14 de octubre de 1877, el New York Times publicó «Un sitio donde pasar la noche», un relato breve sin otra firma que la de la revista inglesa que lo había impreso un mes antes. Sin duda, el editor tenía ojo para las buenas historias, pues los años siguientes tomó otros tres cuentos de distintas revistas inglesas. Así pues, el New York Times tuvo el honor de ser el primero en publicar a Stevenson en Estados Unidos. Unos años más tarde, al poco de morir el escritor, un crítico del Times rememoró aquella primera experiencia, aplaudiendo al periódico por su perspicacia y sagacidad. No hay duda de que eso pasó mucho tiempo atrás, cuando todavía se estilaban las retrospectivas y los encomios, y cuando todos los literatos compartían la convicción de que Robert Louis Stevenson, amado por los dioses, ya había ascendido a clásico de la lengua inglesa. Hoy en día, Stevenson es, con toda probabilidad, la figura más anómala de los estudios literarios y culturales. En efecto, la versatilidad y productividad del autor asombran a cualquiera que se encuentre ante los innumerables ensayos, libros de viajes, novelas, obras de teatro, poemas, críticas y cartas que constituyen uno de los corpus más extraordinarios de las letras inglesas del siglo XIX. La variedad y complejidad de su obra no son más que el reflejo del hombre; Stevenson era un intelectual, un bohemio y un romántico consumado. No sería razonable considerar que no traspasó a su obra su intensa personalidad. Walter de la Mare lo expresa mejor: «En realidad, podemos verlo en cada línea que escribió; el rostro alargado, aquellos ojos oscuros e inquietos, el pelo lacio, los dedos huesudos».

La inmensa mayoría de los contemporáneos de Stevenson reconocían que sus ansias de inmortalidad, pues no era fama lo que pretendía, habían hecho de su literatura, y en concreto de los relatos, un género que él mismo definió en la teoría y en la práctica. Desde George Saintsbury y Henry Seidel Canby en la entrada del siglo XX hasta V. S. Pritchett y Sean O’Faoláin más avanzado el mismo, Stevenson fue sinónimo de este nuevo género. En 1914, Frank Swinnerton lo aupó «entre los mejores escritores de relatos de Inglaterra». Cinco años después, el Times Literary Supplement (TLS) juzgó positivamente de nuevo el conjunto de su obra: «En el relato breve, su arte encontró una provincia lo bastante angosta como para poder dominarla por completo». En 1925, Edith Wharton lo incluyó en el triunvirato de la literatura inglesa moderna, junto a Henry James y Joseph Conrad. Y John Buchan, al final de la misma década, le dedicó estos elogios: «Stevenson fue uno de los mejores escritores de cuentos que han existido. Era uno de aquellos bardos que recita en prosa en vez de en verso, con la agilidad narrativa de un bardo combinada con estallidos de belleza lírica. Fue un gran escritor de relatos». La influencia de Stevenson en el relato breve fue absoluta. Se convirtió en parte de la conciencia de la sensibilidad modernista, y el alcance de sus cuentos puede rastrearse en dos maestros del género posteriores, Jorge Luis Borges y Graham Greene.

Este volumen va dirigido a una nueva generación de lectores, todavía abiertos a la experimentación y ávidos por las posibilidades que les depara este arte mágico. En «La Providencia y la guitarra», el brillante alegato de Stevenson sobre el arte y la vida, Léon Berthelini es un intérprete de segunda, muy vanidoso y de estilo anticuado. Con todo, es un artista genuino: entretiene e instruye a una joven pareja inmersa en un conflicto conyugal por culpa de la vida de artista, pero que resuelve mantenerse uno al lado del otro. La esposa de Léon advierte a la joven de que encontrar un buen hombre puede llegar a ser muy difícil, y le aconseja que vale la pena conservar al padre de su hijo, aunque no sea muy buen pintor. La pintura, al fin y al cabo, no lo es todo. Léon, con la guitarra, desarrolla el servicio más noble que se puede rendir al arte, la reivindicación de la vida. Y Stevenson, el artista principal del espectáculo, asintiendo en silencio hacia el lector, confirma la realidad y la importancia de esta empresa.

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Desde la Segunda Guerra Mundial, muy pocos acontecimientos en la literatura contemporánea pueden equipararse al extraordinario aumento del estatus del relato breve. Muchos de los escritores más aclamados de Inglaterra, Irlanda, Canadá y Estados Unidos son en esencia escritores de cuentos, reconocidos y aclamados por cultivar un género que históricamente ha sido considerado el hermano menor de la novela. Pero sería erróneo insinuar que el relato breve surgió de repente, de la nada, o que nadie antes le había prestado atención. Al contrario: goza de un largo y emocionante recorrido. Solo con retroceder a su origen, en el último cuarto del siglo XIX, nos daremos cuenta de que aquello que impulsó su nacimiento no es, en lo fundamental, diferente a lo que hoy en día le permite seguir siendo un género tan vivo. El relato breve va evolucionando a la par que la novela moderna. Tienen en común un único objetivo: reducir el tamaño del libro y concentrar el arte de la ficción. Es innegable que entre el público y los mismos escritores se ha instalado cierta fatiga. No es una coincidencia que los dos autores de ficción más exitosos de las dos últimas décadas del siglo XIX fueran Robert Louis Stevenson y Rudyard Kipling. Este último declaró el fin de las novelas de tres volúmenes, y el primero consideraba que terminar solo uno era una proeza. Es cierto que para los victorianos, por lo menos para los tardíos, las novelas en tres volúmenes representaban todo un logro, un emblema de la profundidad intelectual y la integridad moral. Llenar tres volúmenes enteros de historias intrincadas que reflejaran la variedad y multiplicidad de las vidas comunes suponía casi una vocación. Por más que resulte un tópico que la publicación por entregas de la época victoriana anticipara los culebrones contemporáneos y su caleidoscopio de personajes, las tramas intrincadas, el melodrama y el sentimentalismo, es igualmente cierto que los grandes autores victorianos eran escritores serios cuyos temas no se veían condicionados solo por el mercado, pues también derivaban de la necesidad de representar temas profundos, si no acuciantes.

¿En qué situación se encontraba la novela en el último cuarto del siglo XIX? Dickens y Thackeray habían muerto. George Eliot había completado sus grandes obras. Trollope estaba escribiendo sus últimas novelas. El único gran novelista que seguía en activo era George Meredith, y este, como todo el mundo sabe, era caviar para la mayoría, un autor que se había granjeado la admiración de otros escritores, pero cuya obra estaba destinada a fracasar entre el gran público. Este era el panorama cuando Robert Louis Stevenson inició su carrera. Si la hipótesis de Harold Bloom sobre la rebelión generacional es apropiada, entonces cualquier escritor serio de la misma edad que Stevenson podría haberse rebelado contra aquellos monumentos de poderoso y abrumador intelecto, monumentos seguros de sí mismos si no arrogantes, que se vendían a lectores de élite en tres gruesos volúmenes por treinta chelines. De todas formas, nadie que hubiera crecido en la década de los sesenta o setenta del siglo XIX podía evitar sentir un gran respeto por dichos monumentos literarios. Ciertamente, Stevenson lo sentía, quizá hasta le intimidaban, aunque también es cierto que sabía a la perfección qué representaban: una visión del mundo que solo podía ser albergada en una forma textual adecuada a la épica victoriana. No sorprende que considerara que Los miserables de Victor Hugo supusiera la consumación de la ficción a esa escala, o en ese estilo. Pero este no era el camino que pretendía seguir, ni el que se seguiría después de él. Stevenson se percató de que la novela victoriana ya se había agotado a sí misma, que pertenecía a un tiempo y a un lugar ya pasados. Tenía la admirable habilidad de reconocer tanto las virtudes de la novela como sus limitaciones. Si bien admiraba en gran manera a Walter Scott como paisano y escritor cuyos temas le incumbían, también reconocía que su ficción había expirado o, por lo menos, que su método ya había quedado obsoleto. En pocas palabras, la época demandaba una imagen que reflejara su paso acelerado: el cuento.

¿En qué condición se encontraba el relato breve inglés cuando Robert Louis Stevenson firmó, por primera vez, con las iniciales R. L. S. «Un sitio donde pasar la noche» en el número de octubre de 1877 de Temple Bar? En su mayor parte se encontraba moribundo. No cabe duda de que los novelistas ingleses no habían conseguido dominar este género. La publicación por entregas prefería las tramas elaboradas, y el dominio total de las novelas en tres volúmenes impedía que se desarrollaran las técnicas narrativas que resaltaran las virtudes del relato breve. Si uno quería encontrar ejemplos de este tipo de ficción tenía solo dos opciones: la narrativa estadounidense o la francesa. Stevenson sentía una atracción natural hacia ambas. Poe y Hawthorne eran las figuras que sobresalían entre las estadounidenses. Nadie ponía en duda siquiera entonces que Poe hubiera determinado los cimientos teóricos del relato breve, o que por lo menos había elaborado un proceso formal que racionalizaba sus propias tentativas. Stevenson leía Poe con avidez, y lo usó con total impunidad. Es bien conocida la fascinación de Stevenson por los «dobles» (simbolizados en Jekyll y Hyde), tema muy recurrente en su ficción. En una carta que escribió a Andrew Lang, por ejemplo, reconoció su familiaridad con una de las obras maestras de Poe de este género («Sí, conozco a William Wilson»).[1] Las primeras reseñas a los relatos breves de Stevenson están repletas de alusiones a Poe, quien, en opinión de la crítica, era el modelo que inspiró los cuentos de terror de Stevenson, así como esa morbosidad que pronto fue reconocida como un rasgo esencial de su estilo. La relación entre Stevenson y el teórico estadounidense debe ser considerada como fundamental.

Sin embargo, Stevenson se sentía todavía más atraído por Hawthorne. Los relatos del escritor de Nueva Inglaterra sobre la culpa y el fervor religiosos, enmarcados en las severas doctrinas del calvinismo, seducían de forma especial a un escritor cuyo país estaba inundado por el presbiterianismo más devoto e inflexible. Incluso los relatos supersticiosos y sobrenaturales encuentran su reflejo en las historias de miedo y brujería que su niñera le contaba de niño, y que se encuentran entre sus primeros recuerdos. Además, Hawthorne poseía una faceta moral muy pronunciada ausente en Poe que lo conmovía en lo más íntimo, pues nunca pudo zafarse de la fe estricta de los ortodoxos. No es sorprendente, pues, que desde el principio los críticos comentaran, no siempre de forma favorable, sobre el aspecto moral como una de las características más destacadas de la narrativa de Stevenson.

Stevenson también conocía a Cooper y a Twain, por supuesto, y criticó a Melville por equivocarse al transcribir con exactitud el habla de las islas Marquesas en su libro Typee. Pero la cuestión no es cuántos escritores estadounidenses conocía. Era un lector voraz y omnívoro, y pocas obras le pasaban por alto. Que Hawthorne era su modelo intelectual resulta tan innegable como que Walt Whitman era su inspiración emocional. Stevenson encontró en este poeta tan abierto la libertad anhelada, pues era la antítesis de la mentalidad de los escoceses, tan ariscos y retraídos. En Whitman, como en Thoreau, encontró una idea, quizá incluso un ideal, asociado a Estados Unidos, una idea tan convincente como seductora para un joven que había crecido en los dominios del castillo de Edimburgo, en una húmeda y oscura ciudad norteña.

Si hay una sola cosa que Stevenson aprendió de Hawthorne, es sin duda el uso de la luz, una imagen que domina la ficción de Stevenson desde el primer relato que publicó hasta el brillo final de «La playa de Falesá». Pero Estados Unidos no representa la «luz» en oposición a la «oscuridad» de Escocia. Whitman y Thoreau representan más bien la elevación, la exaltación del individuo y la idea de libertad, aspectos muy significativos para la personalidad de Stevenson. No obstante, la antítesis a esa idea de libertad estaba profundamente arraigada en un hombre que encontraba cierto placer en leer escritores escoceses, religiosos y estrictos. De ahí el origen del «moralismo» manifiesto, el uso de la palabra «sermón» en los títulos de sus obras (Lay Sermons, «Sermón de Navidad»), y algunos relatos cuyo mensaje o tono parecen estar cargados de una «moral» que provoca que los lectores modernos los ignoren o incluso los menosprecien. Sin embargo, así como Hawthorne no puede desestimarse por el mensaje moral que a menudo se desprende de sus relatos, tampoco Stevenson. Los cuentos de este último no son más moralistas, en un sentido peyorativo, que los de Hawthorne, incluso puede que lo sean menos, porque Stevenson era un artista más consciente de sí mismo que Hawthorne, a la vez que era un intelectual en un sentido más amplio que Poe.

Por lo que respecta a los franceses, es bien sabido que Stevenson guardaba una relación muy estrecha con su literatura y su cultura, así como profundo era su vínculo con este país. Desde los elogios a Victor Hugo al inicio de su carrera hasta la dedicatoria de Across the Plains a Paul Bourget, ya cerca del final, Stevenson mantuvo una inmudable admiración por los escritores franceses. Incluso los incorporó a su propia obra. En «El diamante del rajá», por ejemplo, se fija en Émile Gaboriau, novelista cuyas historias sobre el inframundo de París fundaron el género del roman policier y en cuyo detective, Lecoq, se inspira del príncipe Florizel de Más mil y una noches. Los franceses proveyeron a Stevenson de abundante material para su obra. Entre sus primeros escritos encontramos los ensayos sobre Charles de Orléans y François Villon, así como su libro de viajes más conocido, que describe una travesía por las montañas Cevenas, al sur de Francia (Viajes con una burra). Por supuesto, los antiguos y estrechos lazos entre Francia y Escocia resultaron cruciales para la cultura de Stevenson, y conformaron los temas de sus más extensas novelas históricas. En otras obras más breves ambientadas en Francia también afloran algunos aspectos de estos lazos, ya sea en parte o por completo, como es el caso de «El Club de los Suicidas», «El diamante del rajá», «Un sitio donde pasar la noche», «La puerta del señor de Malétroit», «La Providencia y la guitarra», y «El tesoro de Franchard». En efecto, la calidad estética e intelectual e incluso la cotidianidad de la vida francesa estimulaban la imaginación de Stevenson. Pero como estudiante de arte, era la literatura lo que atraía más su atención.

El conte francés era la única alternativa al relato breve estadounidense, el otro modelo disponible para el escritor, decidido a poner en práctica un género que no tenía ningún equivalente moderno en Inglaterra. El cuento francés, en oposición a su primo hermano estadounidense, «reivindicaba […] el valor supremo de la forma y la composición, y de esa unidad de efecto que se deriva de la completitud estructural».[2] La descripción del cuento francés que lleva a cabo Taylor a propósito de las piezas de Prosper Mérimée y Théophile Gautier podría leerse como un manual sobre el arte de Stevenson: «Gautier persigue su fin a través de la concentración, Mérimée por medio de la eliminación de los detalles. […] En las manos de ellos dos, […] el arte del conte francés se mantuvo, en gran medida, completamente objetivo».[3] Stevenson habló sobre su familiaridad con Gautier en un periódico de San Francisco en junio de 1887: «Me desagrada en especial el uso de cualquier palabra extranjera. […] El gran ejemplo de locura por leer para aprender nuevas palabras fue Gautier».

Stevenson encontró en el conte francés los elementos esenciales para crear el relato breve en inglés: la economía del lenguaje, que conllevaba tomar una mayor conciencia en la forma de escribir y de expresarse; la forma de entrelazar los hechos en una cadena lógica e ineludible de tal forma que el final siempre quede implícito en el principio, como le dijo Stevenson en una famosa carta a Sidney Colvin; la costumbre de contar la historia a partir de acontecimientos externos, ya sea a través de un narrador en tercera persona o uno en primera que sea, a fin de cuentas, un observador objetivo, incluso si está personalmente implicado en la historia; y, en particular, el hecho de concentrar los hechos y los detalles en una unidad compactada y autosuficiente. Los contemporáneos de Stevenson elogiaron su esfuerzo por comprimir y economizar, a pesar de que muy a menudo desaprobaron el resultado final. Una reseña a «El extraño caso del doctor Jekyll y Mr. Hyde» reprochaba a la obra su fracaso en desarrollar lo que en principio parecía una idea brillante y original: «Quizá, sin embargo, en la era de la lectura apresurada, la narrativa condensada que ofrece el señor Stevenson tendrá más público que una historia más elaborada».[4] El mismo Stevenson era muy claro con ese propósito en su estilo:

Cuando quiero decir algo intento hacerlo en el mínimo espacio posible. Creo que un lector no debe ir arrastrándose durante páginas y páginas para averiguar qué intento decir. La gran dificultad con la que me encuentro es compactar el material. Me doy cuenta cuando un autor ha reescrito el texto una y otra vez, pues por muy raudo y fluido que sea un escritor, no puede barajar la gran cantidad de material que conformará un libro sin que algún fragmento le quede fuera de lugar. El orden es la base, la gracia y el fin de la literatura. La literatura es un arte que necesita su tiempo. Así que lo más importante es estar seguro de que todo se ha dispuesto en el orden adecuado. Y nunca dar por buena la primera versión. Esa es mi experiencia.[5]

Por su naturaleza, Stevenson podría identificarse con los franceses y la importancia que otorgaban a la forma y al estilo del cuento. En una entrevista que concedió a un periodista de San Francisco en 1887, queda plasmada esta idea, si bien escuetamente, cuando opina que el único escritor que estaba trabajando en algo tan interesante en el ámbito artístico como Henry James era Guy de Maupassant. A pesar de que el comentario alaba la nueva dirección que la obra de Henry James había tomado durante la década de los ochenta del siglo XIX, también elogia la destreza y originalidad de Maupassant, que había empezado su carrera a principios de la década, y cuya obra Stevenson sin duda seguía con gran interés. Siempre estaba atento a lo que producían los franceses, y su habilidad por inspirarse en sus ideas, tanto formales como temáticas, es un recordatorio constante de su gusto por las lecturas católicas y la religión. Si la novela policíaca del siglo XIX de Émile Gaboriau le sirvió como modelo para los cuentos de Más mil y una noches, las ballades (y la vida) de Villon le ofrecieron los medios para explorar los temas de la pobreza y la riqueza, el arte y la vida, en «Un sitio donde pasar la noche».

Stevenson buscaba combinar los elementos del conte francés y el relato breve estadounidense con el objetivo de crear un nuevo género que reuniera las mejores cualidades de ambos. Eso no implica que uno tuviera unas características superiores al otro, sino que ambos poseían diversos elementos que conectaban con la imaginación artística y los intereses intelectuales de Stevenson. Estaba decidido, pues, a explotar las posibilidades inherentes en ambos. Lo que Stevenson trataba de encontrar era un género que combinara el distanciamiento y la objetividad de los franceses con la implicación moral, e incluso la discursividad, de los estadounidenses. En cierto sentido, pretendía llevar a cabo algo inédito: fusionar dos estilos distintos y, de algún modo, contradictorios. Para los franceses la forma era lo primordial: la narración es la sucesión de hechos encadenados que controla y unifica el relato desde el principio hasta el fin. Esta será tan objetiva como sea posible, se evitará que el autor se entrometa en la historia, y el estilo será pulido en todos los detalles (economía de la expresión, hechos concisos y supresión de todos los datos irrelevantes o superfluos). El conte francés ofrece un relato de una construcción admirable que provoca una fuerte impresión. En pocas palabras: es un artificio magnífico. Stevenson se sentía en gran manera atraído por ese tipo de estilo, pues el desafío parte del material, del cuidado por la presentación y del compromiso casi exclusivo con los problemas del dominio de la técnica.

En el modelo estadounidense, por otra parte, la moralidad gozaba de una consideración primordial. Este es el caso, en efecto, de los cuentos de Washington Irving, así como también resulta obvio en los de Hawthorne. En realidad, si los estadounidenses pecaran de alguna cosa en su ficción breve, sería de conceder demasiada importancia a esos asuntos, de convertir el relato en un mero vehículo para la moral. Si bien este no es el punto de vista más interesante a través del cual leer a Irving, y por supuesto tampoco a Hawthorne, es el que suelen adoptar lectores y críticos. En el caso de Hawthorne, que el pecado y el castigo se sitúen en el centro provoca que sus textos se lean como ejemplos morales, a lo que contribuyen las conclusiones sumarias que a menudo añade el mismo autor. Aunque es innegable que la estructura de los relatos de Hawthorne a menudo disimula su complejidad, al modo de La figura de la alfombra de Henry James, es también cierto que una lectura superficial los reduce a un simple apotegma moral. Hawthorne se convirtió en un analista de la conciencia. El argumento y su acercamiento a él se centraron invariablemente en el tema y desatendieron la técnica. Incluso Poe, sobre el que existe consenso con respecto a que no le interesaban los temas morales, los trata en cuentos como «El barril de amontillado», «El hundimiento de la Casa de Usher» y «La máscara de la Muerte Roja».

Al mismo tiempo, Stevenson era, de los nuevos escritores, el que tenía un estilo más deliberadamente artístico y el más preocupado por los asuntos morales. Las cuestiones que abordaba en sus relatos nunca estuvieron exentos de alguna implicación moral, ya fueran la igualdad y la justicia como en «Un sitio donde pasar la noche», como el prejuicio y la avaricia en el caso de «La playa de Falesá». De hecho, incluso cuando practicaba distintas formas de relato breve, como la leyenda popular «El diablo de la botella» o la parábola «Will el del molino», incorporaba los asuntos morales a la estructura de la propia historia. Stevenson (como Henry James) tenía dos inclinaciones fundamentales: una hacia la técnica, para la cual se fijaba en los franceses, y otra hacia el análisis moral, que encontró en Hawthorne. El problema era amalgamarlas, crear una ficción que resultara a la vez brillante a nivel técnico y compleja en lo temático. En lugar de fomentar una u otra, como hacían franceses y estadounidenses, Stevenson elaboró un relato breve que era moral en el impulso y artístico en la ejecución: el «relato artístico-moral» o el relato artístico con moraleja.

Es posible que ningún otro escritor muestre una mayor dicotomía entre juego y propósito de la escritura que Stevenson: la escritura como juego y la escritura como propósito; el arte como placer y el arte como instrucción. Stevenson es la encarnación de la quintaesencia del ideal horaciano: la función del arte es deleitar e instruir. El problema, por supuesto, radica en que, para la mayoría de los artistas, uno u otro aspecto siempre destaca. En la novela del siglo XIX pareció, por un momento, que los dos propósitos se aunaran: en Dickens hay placer, incluso diversión, y también instrucción, o más bien indignación social. No obstante, parece evidente que los grandes autores victorianos, mientras desarrollaban su estilo, concedían importancia a uno a expensas del otro: pensamos en Eliot como en una gran moralista; en Dickens como en dos personas, el que entretiene en Los papeles póstumos del Club Pickwick y el justiciero de La Casa lúgubre; en Thackeray como un iniciado de la sátira social bajo el disfraz de titiritero. Pero en muchos sentidos, esos escritores estaban trabajando en un estilo ad hoc; no eran conscientes de dividir su rol o de determinar las consecuencias de su ficción. Hawthorne es un ejemplo de ese fenómeno. Su papel principal era el de instructor en el sentido más amplio. Podía quejarse de falta de público, pero no escribía para entretener ni complacer. Por su parte, si bien es complicado definir cuál era el papel de Poe, no lo es tanto concretar las consecuencias de su arte. Sus relatos tenían unos efectos bien calculados, pero si fueron construidos con ese propósito o solo fueron el resultado de su estructura resulta irrelevante.

Pero la posición de Stevenson era más sutil. En primer lugar, era extremadamente sofisticado y elocuente por lo que respecta al proceso artístico. Escribió durante una época en que la naturaleza del arte era un tema candente, en concreto el arte narrativo, sobre todo en Francia, pero también en Inglaterra. Stevenson estuvo involucrado en el histórico debate que culminó en «El arte de la ficción», de Henry James, y su propio ensayo «Una humilde protesta». Este título es tan modesto que ha sido desafortunado, pues ha animado a los críticos a descartar sus argumentos sin miramientos. Además, en este ensayo y en «Charla sobre la novela», Stevenson anticipa la noción freudiana de los escritores creativos y los soñadores, por la cual el psicoanalista sostiene que la literatura no es otra cosa que la expresión legitimada de las fantasías. Cuando Stevenson afirma que la ficción es como un juego para adultos, está usando un lenguaje coloquial para expresar la misma idea. Su percepción, que la ficción es una forma aceptada de juego para adultos, se añade a otra: la ficción es uno de los pocos caminos para llegar a la verdad en el mundo, porque es la única forma de entretenimiento que la gente aceptará, de manera que es el único medio para expresar el mensaje de quien cuenta la verdad.

Así pues, Stevenson se vio en la posición de querer entretener a sus lectores, pues se había percatado de que no tendría lectores a menos que los entretuviera, y al mismo tiempo estaba determinado a transmitir su opinión con la pasión resoluta de un Hawthorne. Es verdad que mostraba una actitud arrogante y hasta condescendiente con respecto a sus lectores. Stevenson conocía bien las capacidades, intereses y experiencias del público lector en general. Y no se sabe si escribió sus primeras obras de forma consciente con aquel (o cualquier) público en mente. Aun así, no hay duda de que siempre fue conocedor de lo que este le exigía; no en vano una de las cualidades más repetidas por los críticos es que Stevenson había nacido para escribir cuentos. Lo apropiado de esta descripción no se puso nunca en entredicho mientras vivía, y siguió vigente por lo menos hasta los años veinte del siglo XX. De hecho, poco después de recibir la noticia de su muerte, el San Francisco Chronicle tituló una de sus necrológicas «Tales of the Prince of Storytellers» (23 de diciembre de 1894). La vida de Stevenson había empezado a adoptar un cariz mítico; había «cuentos» que contar sobre su vida que rivalizaban con los suyos propios, los cuales, de hecho, estaban condenados a ser leídos bajo el cristal de su biografía.

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Cuando leemos los cuentos de Stevenson, enseguida notamos el aislamiento y la soledad de sus personajes. Francis Scrymgeour y Simon Rolles en «El diamante del rajá» son dos de las primeras figuras que viven en pleno centro de una ciudad, pero que sin embargo están solos. Ambos batallan por sus carreras en el núcleo de metrópolis europeas, uno luchando contra viento y marea para asegurarse un puesto en una oficina de Edimburgo, y el otro consumido por la ambición de conseguir un ascenso en el entramado episcopal. Los dos están del todo centrados en ellos mismos y a la vez, curiosamente, lo ignoran. A diferencia de los personajes de James, a los que describía como «gente extremadamente perspicaz», que se sabían conscientes de sí mismos y se regocijaban en ese conocimiento, los de Stevenson (como los de las tragedias clásicas) son inconscientes por completo de su locura. Incluso en un cuento como «El pabellón de las dunas», donde el narrador admite que «De joven fui un gran solitario», el énfasis no se focaliza en la consciencia del narrador sobre su soledad, ni siquiera en si se da cuenta de cuán distorsionador puede llegar a

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