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FORTUNATA Y JACINTA

Benito Pérez Galdós  

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Fragmento

I

UNAS NOTAS PRELIMINARES

SOBRE EL REALISMO

Enfrentarse a lo contemporáneo es, quizá, el punto de partida estético más importante del realismo. Bien lo sabían Galdós y Clarín, y para constatarlo basta echar una ojeada a las «Observaciones» galdosianas de 1870, verdadero manifiesto del realismo en España, o al canónico ensayo «El libre examen y nuestra literatura presente», que Alas incluyó como columna vertebral de su primer libro de crítica literaria, Solos de Clarín (1881). En ambos textos se afirma que la nueva novela debe enfrentarse a «la vida contemporánea»[1] (Clarín) o al «maravillosos drama de la vida actual»[2] (Galdós). Al aire de la revolución del 68 el mundo moderno irrumpe en la novela española, que necesitará el impacto de la escuela naturalista de Zola para consolidar dicha irrupción, que en Francia —siempre el referente de la literatura española del siglo XIX— se había producido después de 1848, por la vía de la novela (Flaubert con los antecedentes de Stendhal y Balzac), de la poesía (Baudelaire, leído magistralmente en este sentido por Walter Benjamin), de la pintura (Courbet) e incluso de la filosofía (Proudhon), quien, por cierto, tanto entusiasmó al joven Galdós, que en la «Revista de la semana» del domingo 24 de diciembre de 1865 para la Revista del Movimiento Intelectual de Europa califica de «extraordinaria» la Philosophie de l’Art del pensador que había fallecido a comienzos de ese mismo año.[3]

El artista realista es un pintor de la vida moderna. Así lo entiende Baudelaire en Le peintre de la vie moderne (11-12, 1863), donde en el capitulillo «El croquis de costumbres», tras aludir a Balzac, señala el genio de naturaleza mixta que debe tener el pintor de costumbres, añadiendo:

Observador, flâneur, filósofo, llámese como se quiera; pero, sin duda, os veréis inducidos para caracterizar a este artista, a gratificarle con un epíteto que no podríais aplicar al pintor de cosas eternas, o, al menos más duraderas, cosas heroicas o religiosas. Algunas veces es poeta; más a menudo se aproxima al novelista o al moralista; es el pintor de la circunstancia y de todo lo que en ella hay de eterno.[4]

El artista que pinta las costumbres contemporáneas y que hace añicos las clasificaciones retóricas tradicionales («los patrones» que las novelas de Galdós desde La desheredada transgreden, como señala repetidamente Clarín) se interesa por el universo inédito y vulgar que le rodea, tal y como postula Baudelaire, quien propone, como hace el joven Galdós, una estética de la originalidad, de la modernidad. Desde las páginas de la Revista del Movimiento Intelectual de Europa y de La Nación, Galdós expone la fascinación que sobre él ejerce la ciudad, su vida pública y moral, la vida doméstica, la arquitectura humana, el trasiego vital:

El conjunto de los habitantes de Madrid es sin duda revuelto, sordamente sonoro, oscilante y vertiginoso. Pero coged la primera de esas sabandijas que encontréis a mano, examinadla con el auxilio de un buen microscopio: ¿veis qué figura?... ¿no os parece que tiene los rasgos suficientes en su fisonomía para ser tan individual como vos y yo? Y si pudierais con ayuda de otro microscopio examinar su interior, su fisonomía moral, su carácter, ¡cuántas cosas extraordinarias se presentarían a vuestros ojos! Y si de algún modo os fuera fácil enteraros del pasado, de la historia, de los innumerables detalles monográficos de cada uno: ¡qué de maravillas se presentarían a vuestra observación! Veríais hombres de treinta, de cuarenta y de cincuenta años devorados por toda clase de pasiones; hombres de veinticinco que razonan con la glacial serenidad de un sexagenario, y viejos de setenta que declaman con la apasionada verbosidad de un mozalbete. Observaríais las variadísimas manifestaciones de la locura, de la pasión, del capricho; locos de genio, amantes por travesura, celosos de oficio, monomaniacos de ciencia, de galanteo, de negocios; misántropos por desengaño, por gala y por fastidio; hombres graves, hombres desheredados; hombres frívolos, hombres viperinos, felinos y caninos; individuos, en fin, unidades, caracteres, ejemplares.[5]

El texto galdosiano, como las reflexiones baudelairianas, son exigencias de modernidad. Proudhon, en Sobre el principio del arte y sobre su destinación social (1865), también reivindica un arte de la modernidad, necesario en un doble sentido: para el presente, por su función pedagógica, y para el futuro, por su papel informativo. De este modo el realismo, arte de la modernidad, es también el arte, la novela —en el caso que nos ocupa—, que escribe la historia contemporánea. Desde Balzac, la novela representa y analiza una historia en curso, porque la novela realista es un modo de conocer los mecanismos sociales y el funcionamiento del mundo contemporáneo. En el Avant-propos de La Comédie humaine (1942), Balzac define su obra narrativa como «la historia y la crítica de la sociedad, el análisis de sus males y la discusión de sus causas». Y no en balde los Goncourt escriben en su Diario del 24 de octubre de 1864 que «los historiadores son los narradores del pasado; los novelistas, los narradores del presente».[6]

Este andamiaje de ideas es el que nutre las numerosas reflexiones galdosianas que van a desembocar en las «Observaciones» de 1870, pero también es el que anida en el diapasón crítico que Clarín utiliza para analizar Doña Perfecta en las columnas de El Solfeo (3-10-1876). La primera reseña que Clarín lleva a cabo de una novela galdosiana, aunque está notablemente mediatizada por la excelente reflexión sobre el género novela que había planteado Urbano González Serrano en su artículo sobre Doña Perfecta publicado en El Imparcial (31-7-1876), presenta dos rasgos que parecen sacados de la naturaleza que Baudelaire adjudicaba al pintor de la vida moderna. El primero es la advertencia de que los mejores novelistas españoles «comienzan a tratar la vida moderna». El segundo rasgo es complementario del anterior: estos novelistas, a cuya cabeza está Pérez Galdós, transparentan la vida contemporánea con un «verdadero realismo que, dejando lo puramente accidental y elevándose a considerar lo temporal y transitorio en su fundamento, sabe tratar dignamente los asuntos comunes y ordinarios, porque adivina en ellos y luego estudia lo que tienen de trascendental y eterno».[7]

A partir de La desheredada este empeño se intensificará. Clarín la lee desde la horma del naturalismo con el sello particular de la personalidad de Galdós y advierte de lo magistral de la pintura de «los sucesos anónimos, no preparados por nadie, traídos por la marea de la vida, que son parte muy principal en el destino de todos los hombres» [La desheredada, 95]. En efecto, Galdós había aprendido en Zola, en L’Assommoir (1877), a acrecentar el efecto de realidad, sustituyendo —lo digo con palabras de Stephen Gilman (Galdós y el arte de la novela europea, 1867-1887) quien invoca la autoridad de Harry Levin— el porqué de Balzac por el cómo de Zola. No siendo obstáculo para que Galdós siga —por unos singulares derroteros— esta mutación el camino que Zola le expresaba epistolarmente (22-3-1885) a uno de sus más leales seguidores, Henry Céard, tras la publicación de Germinal:

Yo agrando es cierto [...] tengo una hipertrofia del detalle verdadero, el salto a las estrellas desde el trampolín de la observación exacta. La verdad sube de un aletazo hasta el símbolo.[8]

Desde estas mínimas referencias se observa que tanto Galdós como Clarín entendían la novela realista como una aproximación a la vida contemporánea, con voluntad de escribir su historia, mejor, su intrahistoria. La novela realista es la historia de las costumbres, no de los acontecimientos; los novelistas realistas devienen —Balzac, Flaubert o Galdós— en historiadores de las costumbres. Por ello, en mayor o menor medida, son moralistas del cuerpo social, conciencias críticas de la sociedad burguesa. La novela realista es así arte de la burguesía y arte antiburgués. Balzac se consideraba historiador de las costumbres. Su labor era escribir la historia de las costumbres. Sus novelas realistas nacen de la propia negación del término tradicional de novela. El narrador de Le père Goriot (1835) sostiene: «Sépanlo todos: este drama no es una ficción, ni una novela».[9] Todo es verdadero es también el designio de Stendhal, quien amparaba en el lema «La verdad, la amarga verdad» el libro I de Le Rouge et le Noir (1831).

La novela realista es historia de la prosa de la vida cotidiana, de la historia de las mentalidades. Balzac afirmaba que «la novela era la historia privada de las naciones» en Petites misères de la vie conjugale (1846), mientras que el simpar Flaubert subtitulaba Madame Bovary (1857) «costumbres de provincia», y en una de las obras maestras del realismo, L’Éducation sentimentale (1869), el maestro narra los acontecimientos históricos desde lo vivido en la historia bajo el punto de vista de Frédéric Moreau.

Clarín señalaba en «El libre examen y nuestra literatura presente» que Galdós, al aire de los novelistas ingleses, no atacaba en las novelas que van de Doña Perfecta a La familia de León Roch «el fondo del dogma católico», «atacaba las costumbres y las ideas sustentadas al abrigo de la Iglesia por el fanatismo secular»,[10] mientras que años después, en el folleto Benito Pérez Galdós (Estudio crítico-biográfico) (1889), volvía a indicar, ahora a propósito de las «novelas españolas contemporáneas», que en éstas profundizaba «en la vida social y en la moral, pareciéndose en esto último a muchos escritores ingleses, que por cierto él estima grandemente» [Galdós, 19]. Galdós es, a juicio de Clarín, no sólo el verdadero historiador de la sociedad española contemporánea, de sus costumbres, gracias a un «altruismo artístico» o «facultad de transportar la fantasía con toda fuerza, con todo amor, a creaciones por completo trascendentales, que representan tipos diferentes, en cuanto cabe diferencia, del que el autor pudiera representar más aproximadamente» [Galdós, 12], sino que es una lúcida conciencia moral que opera sobre ella: sus novelas realistas dicen a sus contemporáneos las verdades apagadas o soslayadas.

Las novelas realistas galdosianas, al penetrar en los interiores ahumados de diversos ámbitos de la sociedad, constituyen —como las de Balzac o las de Zola— una genealogía de la moral que la crítica clariniana reconoce sistemáticamente en los quehaceres narrativos de Galdós. Así, por ejemplo, al reseñar Lo prohibido señala, tras citar los modelos de Balzac y Zola, que «hasta Galdós, ningún novelista español había penetrado de veras en las entrañas de nuestro cuerpo social, anémico y lleno de drogas, con que en vano procura remediar males secretos apestosos» [Lo prohibido (I), 142].

Según Clarín, la novela realista tal y como la va escribiendo Galdós es la forma más oportuna del estadio histórico en el que viven. Con su voluntad de modernidad y de escribir la historia desde las costumbres contemporáneas, la novela se convierte en una fuente de conocimiento: «la novela como se ve en Bouvard y Pécuchet, en La Joie de vivre... y en Tormento es una nueva fuente de conocimiento»,[11] le escribe a Galdós el 8 de abril del 84, mientras anda componiendo La Regenta. Por ello, en una de las reflexiones de madurez que Clarín nos brinda a propósito de la naturaleza de la novela, la que ocupa el penúltimo capítulo de su «Folleto literario», Apolo en Pafos (1887), afirma que la novela que tiene como objeto la realidad y la verdad —«ese cielo abierto al infinito que tenemos ante estos estrechos agujeros de los ojos»— es la forma superior del género, aunque niega que sea la forma exclusiva y única. La intervención de Apolo que justiprecia y matiza la defensa que Clío ha hecho de la novela desde sus dominios no deja, sin embargo, lugar a dudas:

No te niego [amada Clío] que la verdad comporta más poesía, por comportar más belleza que cuanto cabe que invente el hombre, y esto por las razones que oscuramente has pretendido alegar, pero no toda la historia necesita ir por ese camino, ni, y esto sobre todo, la novela en general es como tú dices, pues ha habido, hay y habrá siempre novela puramente fantástica, aspiración de la idealidad, reflejo del puro anhelo, que será tan legítima como la más instructiva, profunda e histórica creación del novelista más concienzudamente enamorado de la realidad y su belleza. Por eso hubo, hay y seguirá habiendo, novelas que, más que a Clío, se acerquen a Calíope, al poema épico. Pero así como digo esto y sostengo la legitimidad de aquellas fábulas que poco o nada se cuidan de respetar la verdad, o sólo respetan la verdad de un orden y olvidan la de otros, también aseguro que el gran interés que en los tiempos presentes alcanza la literatura novelesca más se debe a las obras de los que en general llamaré realistas que a las de sus contrarios.[12]

La novela oportuna es la novela realista, sea la histórica («Galdós no canta, cuenta» [Episodios Nacionales, 286], escribe Clarín en 1880 con referencia a las dos primeras series de los Episodios Nacionales) o la de costumbres contemporáneas, ya que, como el propio Galdós reconocía en el prólogo a la edición de los Episodios Nacionales de 1885, «la novela histórica viene a confundirse con la de costumbres».[13] Clarín, utilizando el itinerario narrativo galdosiano como objeto de análisis, interpretación y comentario, fragua la teoría de la novela realista en España; fragua que —no debemos olvidarlo— se instala en la propia evolución del género. O dicho en términos más caros a la teoría de la interpretación: hay que reconocer tanto la historicidad del quehacer narrativo galdosiano (objeto de la comprensión y del análisis), como de la trayectoria estética crítica y creativa de Leopoldo Alas (sujeto de los propios actos de análisis y de comprensión).

II

LA CIUDAD: NOTAS SOBRE

BALZAC, ZOLA Y GALDÓS

Atender a la verdad, al documento vivo recreado con exactitud fue la voluntad en la que Balzac precedió a Zola. Para 1834 y en una carta a madame Hanska, le escribe acerca de sus quehaceres narrativos. Hablando de los «Estudios de costumbres» dice que representan la historia toda del corazón humano —fil-à-fil— y la historia social desde diversos ángulos, para añadir: «No serán hechos imaginarios; será lo que pasa en cualquier parte».[14] Paralelamente, en el corazón de las grandes divisiones posibles de La Comédie humaine se sitúan las Escenas de la vida parisiense, si bien la ciudad está presente en cerca de la mitad de las Escenas de la vida de provincia como Las ilusiones perdidas, así como protagoniza también las Escenas de la vida política y los Estudios filosóficos, y, desde luego, los Estudios analíticos. Balzac convierte París en el centro de su obra, y de la ciudad extrae lo que Taine llamó en su memorable ensayo Balzac (1865): «el mayor almacén de documentos que poseemos sobre la naturaleza humana».[15]

Balzac es el primer creador que establece la solidaridad entre la ciudad y la novela. El efecto de realidad, verdadero caballo de batalla de la novela realista, se ubicaba en un gran número de novelas en París. La ciudad vertebraba las narraciones en sus aspectos materiales, geográficos y morales. Se trataba de un espacio de ficción, de un espacio imaginario que debía atender a las reglas de oro de la novela realista. Quizá sea Ferragus (1833) el capítulo de su obra novelesca con las páginas más fulgurantes sobre París, páginas que gravitaron a buen seguro sobre Galdós y su proyecto de novelas contemporáneas de Madrid.

Tanto Joaquín Casalduero como Ricardo Gullón —dos galdosistas imprescindibles— hicieron hincapié en las influencias de Balzac en Galdós. Casalduero declara al novelista francés modelo de Galdós; y Gullón señala, uniendo al nombre de Balzac el de Dickens, que «la lectura de estos inmediatos predecesores le sirvió de orientación, pues en las novelas de ellos encontró hecha la disección de la sociedad que él quería llevar a cabo en la escena española».[16]

Fue Leopoldo Alas quien con más precisión y detalle señaló la conquista del naturalismo que la novelística galdosiana lleva consigo desde La desheredada (primer tomo, primavera de 1881). También es responsabilidad de Clarín la indicación, al publicarse El amigo Manso a finales de la primavera del 82, de que, con un buen equipaje de novelas a sus espaldas, Galdós «se prepara y estudia para emprender otra serie de novelas, que sean reflejo artístico de la vida contemporánea» [El amigo Manso (I), 99], añadiendo:

Análogo es su propósito al que cumplió magistralmente en Francia el gran Balzac, y el que está realizando su legítimo heredero, el honrado y profundo autor de L’Assommoir y Pot-Bouille.

Por último, fue de nuevo Leopoldo Alas —en el folleto crítico-biográfico que dedicó a Galdós en 1889— el primero en señalar que Galdós, en su afán de reflejar artísticamente la vida contemporánea, «es el primer novelista de verdad, entre los modernos, que ha sacado de la corte de España un venero de observación y de materia romanesca, en el sentido propiamente realista, como tantos otros lo han sacado de París, por ejemplo» [Galdós, 3-14]. Para añadir una reflexión de la que emana el motivo principal del presente apartado:

A Madrid debe Galdós sus mejores cuadros, y muchas de sus mejores escenas y aun muchos de sus mejores personajes. Si los novelistas se dividieran como los predios, se podría decir que era nuestro autor novelista urbano [Galdós, 14].

Entre la crítica académica galdosiana de la segunda mitad del siglo pasado ha sido el maestro Gilman y quien esto les cuenta quienes de un modo más contundente han seguido las pautas de Clarín. Para el gran hispanista estadounidense el conocimiento del naturalismo y, sobre todo, la lectura de L’Assommoir fue para Galdós «una forma de liberación novelística» que se materializa en La desheredada, en la que Galdós «presenta un Madrid frívolo, derrochador y corrupto como “respuesta” al París borracho y bestial de L’Assommoir».[17] En el dominio que aquí nos ocupa —el novelista y la ciudad—, L’Assommoir fue la novela que a Galdós le enseñó cómo crear a su Madrid en cuanto a organismo oral. Zola, con su espléndida «tentativa lingüística» —así la calificó en 1877 Mallarmé—, encaminó la adivinación artística de Galdós (¡qué lucidez la de Clarín desvelando el magnífico trabajo lingüístico galdosiano!) en un doble plano: la lección social en el uso novelístico de la lengua hablada, es decir, la creación del ambiente de Madrid mediante la lengua en la que viven los personajes, y la lección individual en el empleo del monólogo narrativizado en estilo indirecto libre.

Madrid, sus olores, sus sabores, su ambiente, su lenguaje colectivo y sus lenguajes individuales tuvieron en Galdós una teoría y una praxis novelística. La teoría, la del gran realismo galdosiano de 1870, estaba dibujada desde Dickens y, sobre todo, desde Balzac, pero cuando apareció la práctica (La Fontana de Oro, algunos Episodios y La familia de León Roch, al margen) de las novelas de costumbres contemporáneas con La desheredada, Zola y su gran retablo novelístico, Zola y el naturalismo, Zola y L’Assommoir, fueron andamiajes definitivos para la construcción del cronotopo de la ciudad de Madrid.

Galdós, flâneur y poeta de Madrid, había escrito en artículos periodísticos anteriores a septiembre del 68 su fascinación por la ciudad y en esas páginas su proyecto se adelantaba a las creaciones de Zola y a su encuentro con éste. Baste recordar algunos pasajes de sus colaboraciones en La Nación o en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa anteriores a la primera declaración teórica de Zola sobre París y que no es otra que un «compte-rendu» de los cuadros parisienses de Jongkind en 1872. Escribe Zola (La Cloche, 24-1-1872):

Amo entrañablemente los horizontes de la gran ciudad. En mi opinión hay en ella una mina fecunda, un arte moderno por crear. Los bulevares hormigueantes al sol; los parques despliegan su verdor y su pequeño rumor de niños; los muelles alargan sus ribazos pintorescos; la orilla tornasolada del Sena, cuya agua verdea, está manchada del negro hollín de las embarcaciones; las glorietas levantan sus altas mansiones, con las notas alegres de los toldos, la vida cambiante de las ventanas. Y según que un rayo de sol iguala a París o que un cielo sombrío la hace soñar, la ciudad tiene emociones diversas, deviene un poema de alegría o de melancolía.

[...]El arte está ahí, alrededor de nosotros, un arte vivo, desconocido. Yo sé de ciertas vistas de París que me impresionan más profundamente que los grandes Alpes y las olas azules de Nápoles. Las piedras de las casas me hablan; pasa por entre la bruma de las calles una voz amiga; en cada acera un nuevo cuadro se despliega. París tiene todas las sonrisas y todas las lágrimas.[18]

Galdós, en sus fervores madrileños, se había adelantado a Zola en el proyecto, pero necesitó de las realizaciones zolescas, La Curée (1871), Le Ventre de Paris (1873) y, especialmente, L’Assommoir para —cito el título de un capítulo de la primera parte de La desheredada— tomar posesión de Madrid.

III

GALDÓS Y EL ARTE

DE LA NOVELA REALISTA

El joven Galdós tenía una profunda fascinación por Proudhon, Taine y Hegel que se concretaría en la postulación de un proyecto literario, novelístico, que hiciese frente a las novelas y a la literatura escrita por medianías «que se entronizan y quieren imponer sus producciones al público que las toma por no tener otras mejores»,[19] desde un nuevo modelo literario, el realismo. Modelo literario en el que conciliaría una vigorosa tradición española con las corrientes europeas, particularmente la que representaban Dickens y Balzac, pero siempre desde la base de la observación de la realidad y de la sociedad que le envolvía. Es decir, el europeísmo galdosiano se edifica también en el reencuentro con la tradición española. Por ello, en la «Revista de la semana» (28-5-1866), en la Revista del Movimiento Intelectual de Europa, censuraba gravemente que los españoles ignorasen más que ninguna otra la historia de su país, y lamentaba que fuesen tan permeables a adoptar modelos foráneos de escaso mérito y, en cambio, no asimilasen de buen grado las propuestas del realismo europeo que tenían vigorosas señas de identidad en la tradición española:

La nación que ha sido cuna de Cervantes, de Hurtado de Mendoza, de Quevedo, del padre Isla, ¡qué novelistas cuenta hoy!, y, en medio de tan escaso mérito, ¡cómo se exaltan ellos mismos hasta las nubes! ¡Cuánta miseria!

No hay conciencia en el escritor. La contagiosa rapidez de Alejandro Dumas y otros novelistas franceses ha excitado cierta ridícula emulación entre nosotros, y el público no lee, hace tiempo, más que vulgaridades, sin siquiera los atavíos de la hermosa habla castellana, martirizada por esos pseudo-literatos.

Otra clase de obras... ¡ah! ni se escriben, ni en caso de escribirse, hallarían quizá compradores.[20]

Esta propuesta que consiste en aceptar los moldes realistas europeos y, a la vez, sumergirse en la mejor tradición realista española, conciliaba también el cosmopolitismo —su continuo ir y venir viajero lo atestigua— con la observación callejera de Madrid, donde estaba la materia literaria que habría de nutrir sus novelas.

Su mirada sobre Madrid no puede ser así ni costumbrista ni casticista. La ciudad se convirtió en el observatorio de su predilección en la forja del realismo. En las calles de Madrid —«en esta colmena gigantesca donde zumban cuatrocientos mil abejorros, encontraréis acontecimientos más bellos, más interesantes, más alegres, y sobre todo más nuevos»—[21] Galdós, con ademán que recuerda a Balzac, encuentra un mundo de novela en un doble sentido: observación y documentación de la realidad, y hallazgo de figuras que, elevadas a entes de ficción, son la nueva materia estética del realismo. La observación de lo cotidiano, del entorno contemporáneo que envuelve al novelista y el conocimiento de la zoología humana de la ciudad son las condiciones indispensables del arte de novelar al que el maestro canario dotará enseguida de señas de identidad. Armonizando tradición hispánica y proyección hacia el futuro, Galdós postula una novela que sea capaz de abarcar la perspectiva toda de una ciudad como Madrid:

¡Cuántas cosas veríamos de una vez, si el natural aplomo y la gravedad de nuestra humanidad nos permitieran ensartarnos a manera de veleta en el campanario de Santa Cruz, que tiene fama de ser el más elevado de esta campanuda villa del oso! ¡Cuántas cómicas o lamentables escenas se desarrollarían bajo nosotros! ¡Qué magnífico punto de vista es una veleta para el que tome la perspectiva de la capital de España! Recomendamos a los novelistas que, tan a saber explotan la literatura moderna, el uso de este elevadísimo asiento, donde sus ojos podrían ver de un solo golpe lo que jamás pudieron ver ojos madrileños, donde sus plumas podrán tomar, oportunamente remojadas, toda la hiel que parece necesaria a sazonar el amargo condimento de la novela moderna. Suban a las torres, y allí, colocados a horcajadas en el cuadrante, con un pie en el ocaso y otro en el oriente, podrán crear un género literario remontadísimo que desde hoy nos atrevemos a bautizar con el nombre de literatura de Veleta[22]

Muchos más textos abonarían estas tempranas notas de compromiso estético realista, que se concreta en la firmeza de su propósito de andar y desandar calles y plazas para comprender la fisonomía moral de la ciudad, y luego penetrar en los interiores de esa colmena humana.

A la par, hay que insistir en que Galdós conoce la tradición hispánica y las obras claves de la emergencia de la novela realista en el XIX. El conocimiento de Balzac data de su primer viaje a París en el verano de 1867, según refiere en las Memorias de un desmemoriado:

El primer libro que compré fue un tomito de las obras de Balzac —un franco, Librairie Nouvelle—. Con la lectura de aquel librito, Eugenia Grandet, me desayuné del gran novelador francés, y en aquel viaje a París y en los sucesivos completé la colección de ochenta y tantos tomos que aun conservo con religiosa veneración. [...]

El cielo benigno me deparó la inaudita felicidad de volver a París al año siguiente. Estaba escrito que yo completase, rondando los quais, mi colección de Balzac —Librairie Nouvelle— y que me la echase al coleto, obra tras obra, hasta llegar al completo dominio de la inmensa labor que Balzac encerró dentro del título de La Comedia humana.[23]

El conocimiento de Dickens —que le impresionó por la maestría de las descripciones— data tal vez de un poco después que el de Balzac, pues para el 9 de marzo del 68 La Nación da a la luz la primera entrega de la traducción —que apareció anónima— de los Pickwick Papers por Galdós y un artículo, debido también a su pluma, muy interesante para aquilatar su valoración de Dickens. El artículo contiene varias ideas axiales en los proyectos del joven Galdós: en primer lugar, la censura de la relajación del público español contemporáneo aficionado a los folletines; en segundo lugar, y al modo de don Francisco Giner, muestra su admiración por los novelistas ingleses del siglo XVIII por razones de discurso narrativo, pero sobre todo —y es punto capital— porque la materia novelesca está sacada de la vida inglesa contemporánea y por la recreación artística de los «tipos nacionales»:

No veréis nunca allí esos seres estrambóticos, anómalos e imposibles de cuerpo y espíritu, que tanto abundan en las novelas francesas. [...] Os admirará su tacto en la elección de asuntos, cualidad importantísima cuando de pintar escenas sociales se trata. La vida inglesa les proporciona abundante materia para sus escenas, y estas escenas son animadas por una extraordinaria multitud de tipos nacionales, tratados con admirable verdad; combinando después estos caracteres en una acción natural, lógica, sobria de incidentes y rebuscados efectos, tal cual vemos comúnmente entre nosotros la natural serie y enredo de los sucesos ordinarios.[24]

Obsérvese cómo Galdós enfatiza la linealidad y sencillez de la historia, al mismo tiempo que su calidad de dar ilusión de realidad. Ambos datos pervivirán en su convivencia con el ideario del naturalismo de escuela.

Y, en tercer lugar, el valor que confiere a las novelas de Dickens en razón de la admirable fuerza descriptiva, del retrato del corazón humano desde una óptica benévola y de la magistral pintura de lo que llama «fisonomía local» mediante un rasgo en el expresivo rostro de una escena, una habitación o una calle. Galdós creía ya para entonces en el valor de tropo (metáfora/metonimia) que la fisonomía exterior guarda con respecto al mundo íntimo y personal de un pueblo o un hombre. Las enseñanzas de Balzac y Dickens habían resultado convergentes:

Convenid conmigo en que la inspección exterior de un pueblo es la primera fuente de su estudio para llegar al conocimiento exacto de sus costumbres. El aspecto de una capital ¿no es el mejor y más seguro dato para juzgar de su organización social, interior, doméstica?[25]

Bastantes años después y desde las páginas del bonaerense La Prensa, señalaba cómo descubrió las obras de Dickens. Fue el crítico y poeta Federico Balart quien le dio a conocer al novelista inglés un par de años antes de la revolución del 68, y producto del entusiasmo que le causó su lectura nació la traducción y el artículo antes mencionado, que es borrador interesantísimo de las ideas del estudio de 1870, Observaciones sobre la novela contemporánea en España.

Pero, además de por Balzac y Dickens, el europeísmo y el realismo llegan a Galdós a través del krausismo. El novelista canario ha contado cómo, aun callejeando de continuo y siendo habitual visitante del Ateneo, tenía tiempo para asistir a los cursos que los maestros krausistas impartían en la Universidad de Madrid:

Mis horas matutinas las pasaba en la Universidad. [...] Asistía yo con intercadencia a las cátedras de la facultad de Derecho, y con perseverancia a las de Filosofía y Letras, en las cuales brillaban por su gallarda elocuencia y profundo saber profesores como Fernando de Castro, don Francisco de Paula Canalejas, el divino Castelar, el austero Bardón y el amenísimo y encantador Camus.[26]

De ellos aprendió lecciones de libertad de pensamiento, de tolerancia, de democracia, de interés por la educación..., de reformismo y regeneracionismo liberal. No estaría de más echar una ojeada a los artículos de este período para comprender el profundo impacto que el reformismo krausista dejó en el pensamiento de Galdós.[27] De ellos aprendió también lecciones literarias y estéticas y fue probablemente de los artículos y ensayos que Giner había ido dando a la luz en los primeros años de la década de 1860, significativamente reunidos bajo el marbete de Ensayos Literarios (1866), de las que Galdós pudo extraer un cuerpo de doctrina artística y literaria con grandes dosis de concreción,[28] dado el laberinto doctrinal krausista en cuanto a materia estética se refiere.

Ahora bien, mientras que para Giner, a inicios de 1860, el deber de la literatura es mostrar la realidad exterior solamente en la medida en que los fenómenos materiales no se conviertan en obstáculo para la contemplación de la hermosura, y de ello se infiere el juicio negativo que le merece el realismo como doctrina que peca contra la verosimilitud artística y contra la verdadera naturalidad, para Galdós —ferviente lector de Taine— el deber de la nueva novela, que él ha de fundar, consiste en acercarse a la realidad de un momento y un medio («llenar la novela de realidad», según una de sus expresiones en los artículos de La Nación), y hacer de la realidad la materia estética de sus obras, sin desatender los aspectos de la sociedad nacional y coetánea, tanto aquellos que merezcan aplauso como aquellos otros dignos de reforma. El écran galdosiano no quiere excluir estos aspectos porque en ellos precisamente está la esencia de la novela realista. El peso de las doctrinas de Taine y la lectura de Dickens y Balzac se combinan para desarrollar su máxima aspiración como escritor: dar forma a la incesante agitación que se vertebra en torno a la clase media y sus costumbres en el cronotopo de Madrid.

Ventura Ruiz Aguilera había expresado antes del 1868 una doctrina estética que, acogiendo novedades europeas, repercutió notablemente en el quehacer crítico y creador del joven novelista canario. Galdós acepta las formulaciones de Ruiz Aguilera en los siguientes postulados: a) la obra de arte no solamente debe satisfacer las necesidades internas del propio arte, sino las necesidades de la época (reescritura de los postulados de Giner y de un sector del pensamiento idealista alemán); b) la obra artística debe reflejar fielmente la personalidad íntima de los hombres en relación con el ambiente físico y social en el que viven; c) la belleza de la obra artística depende de la reproducción verdadera de la realidad mediante la observación;[29] d) para reflejar la realidad exterior, tal y como resulta de la observación, el escritor debe acudir al humorismo, dado que mediante el humor el artista puede contestar a la oposición entre lo ideal y lo real, conciliando exactitud y belleza en la reproducción, necesidad externa e interna de la creación artística. Galdós recuerda en su Discurso de ingreso en la Academia (7-2-1897) esta conciliación:

Imagen de la vida es la Novela, y el arte de componerla estriba en reproducir los caracteres humanos, las pasiones, las debilidades, lo grande y lo pequeño, las almas y las fisonomías, todo lo espiritual y lo físico que nos constituye y nos rodea, y el lenguaje, que es la marca de la raza, y las viviendas que son el signo de familia, y la vestidura, que diseña los últimos trazos externos de la personalidad, todo esto sin olvidar que debe existir perfecto fiel de la balanza entre la exactitud y la belleza de la reproducción.[30]

De lo dicho se puede colegir la poderosa influencia que tales formulaciones debieron de tener en el pensamiento de Galdós, que en su quehacer crítico se ocupa de Aguilera en cuatro ocasiones; dos de ellas en La Nación (9-1 y 2-2-1868), y las otras dos —ya posteriores a la Gloriosa— en el periódico Las Cortes (21-4-1869) y en la Revista de España (13-7-1870). La reseña de Las Cortes, desgraciadamente demasiado olvidada, tiene una importancia decisiva como preámbulo de las ideas del ensayo de la Revista de España y como puente entre las consideraciones de los artículos de La Nación y la carta magna del realismo español. En ella Galdós empieza por afirmar, bajo el entusiasmo de los primeros compases del sexenio, la necesidad de la prosa como vehículo de los problemas de índole diversa —los problemas de la crisis de la conciencia liberal— que venían germinando y que ha removido la Gloriosa. El pasaje es significativo del espíritu del 1868 y establece, mucho antes de que lo hicieran González Serrano y Clarín, la vinculación que anuda a la prosa, a la novela, con los ideales regeneracionistas del liberalismo español:

Hoy somos prosa, somos políticos y nos preocupan todos los problemas sociales, morales, económicos y científicos, es decir, la prosa útil y fecunda, en todas sus manifestaciones. No hay poesía, ni la puede haber, y su más decidido admirador y prosélito, el que esto escribe, coge a la diosa, y con laureles y todo, con lira, plectro, caramillo, tirso y careta, la sube al desván y la cubre con una cortina vieja para que no vea estos días profanos en que hemos entrado, para que no presencie los actos de esta vida que no es su vida, y para que con su imagen y su mirada no pueda alterar la santa paciencia y forzada de resolución que nos alienta en el útil cultivo de esta ciencia práctica a que todos nos dedicamos. Hoy somos todos políticos por honra nacional y patriotismo. ¡Viva la prosa![31]

Tras esta afirmación, que deja a la luz sus propósitos, Galdós reseña la obra de Aguilera, que no supone un grave contratiempo para el carácter de la prosa antes dibujado, pues «entre esta poesía y nuestra prosa, la prosa constituyente de hoy, no hay antagonismo, sino más bien un estrecho e indisoluble consorcio. Acordes y abrazados van el sentimiento que ese libro despierta y la preocupación política que hoy nos invade».[32]

Es decir, afirmación de la necesidad de que la literatura esté al compás de las circunstancias contemporáneas. De ahí que salude El libro de la Patria como un ejemplo de las conquistas intelectuales y del progreso del siglo:

Bullen en él, como ideas fundamentales, la dignidad nacional, el recuerdo de los grandes días, la nobilísima aspiración al ideal democrático, el sublime amor a la verdad y a la libertad, y, como complemento y síntesis de todo esto, la fraternidad universal.[33]

Palabras que encierran el credo del liberalismo septembrino, verdadero exponente de los afanes regeneracionistas de la segunda mitad del XIX, y en el que hay que inscribir el amplio proyecto novelístico de Galdós, cuya base es el realismo, tanto en su ascendencia hispánica como en las formulaciones europeas contemporáneas.

El ensayo Observaciones sobre la novela contemporánea en España se articula en torno de la relación entre una sociedad y su literatura. Este tema, que aflora a partir de las obras de Aguilera, sabemos que obsesionaba al joven creador, quien en su primera novela publicada, La Fontana de Oro, dedica unas líneas a su consideración, a propósito de un juicio negativo de los literatos del siglo XVIII: «El frío clasicismo agotaba en flor los ingenios que, educados en la retórica francesa, y siguiendo los principios del prosaico Montiano, del rígido Luzán, del insoportable Her

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