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LA CASA LúGUBRE (LOS MEJORES CLáSICOS)

Charles Dickens  

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Fragmento

 

INTRODUCCIÓN

La Casa lúgubre no es, desde luego, el mejor libro de Dickens, pero quizá sea su mejor novela. Tal distinción no es un mero artificio verbal: no deberíamos dejar de contrastarla con su obra. Esta historia en particular representa el cenit de su madurez intelectual. Madurez no significa necesariamente perfección. Sería absurdo decir que una patata madura es perfecta: a algunas personas les gustan las patatas nuevas. Una patata madura no es perfecta, pero es una patata madura; la mente de un epicúreo inteligente quizá no se encuentre capacitada sobre este asunto en particular, pero la mente de una patata inteligente admitiría al instante, sin duda, ser un espécimen auténtico y completamente desarrollado de su propia especie, ni más ni menos. En cierto grado, sucede lo mismo incluso en la literatura. Podemos intuir cuándo un humano ha llegado a su pleno desarrollo mental, hasta el extremo de desear que nunca lo hubiese alcanzado. Los niños son mucho más simpáticos que las personas mayores, pero el crecimiento es algo que existe. Cuando Dickens escribió La Casa lúgubre, había crecido.

Como Napoleón, levantó su ejército sobre la marcha. Había avanzado al frente de su tropel de enérgicos personajes como lo hizo Napoleón al frente de sus improvisados batallones de la Revolución. Y, como Napoleón, ganó batalla tras batalla antes de conocer su propio plan de campaña; como Napoleón, tenía un ejército victorioso casi antes de tener un ejército. Después de sus decisivas victorias, Napoleón comenzó a poner su casa en orden; después de sus decisivas victorias, Dickens comenzó a poner también su casa en orden. La casa, cuando la hubo arreglado, era La Casa lúgubre.

Hay una cosa en común en casi todas las otras narraciones de Dickens, con la posible excepción de Dombey e hijo. Todas son erráticas; y tienen todo el derecho de serlo. Son erráticas por la muy sencilla razón de que versan sobre gente errática. Son novelas de aventuras; son incluso diarios de viaje. Como el héroe vaga de sitio en sitio, no parece disparatado que la historia divague de asunto en asunto. Eso es cierto para la mayoría de las novelas hasta David Copperfield inclusive, hasta el umbral o la entrada de La Casa lúgubre. El señor Pickwick anda sin rumbo por las blancas carreteras de Inglaterra, buscando constantemente antigüedades y encontrando siempre novedades. El pobre Oliver Twist yerra por las mismas blancas carreteras para buscar su dicha y encontrar su desgracia. Nicholas Nickleby cruza Inglaterra porque es joven y optimista; el abuelo de la pequeña Nell hace lo mismo porque es viejo y estúpido. No hay mucho en común entre Samuel Pickwick y Oliver Twist; no hay mucho en común entre Oliver Twist y Nicholas Nickleby; no hay mucho en común (esperamos) entre el abuelo de la pequeña Nell y cualquier otro ser humano. Pero todos tienen esto en común: quizá hayan andado sobre los pasos de los demás. Todos son peregrinos en la misma y común tierra inglesa. Solo Martin Chuzzlewit se hizo famoso por los viajes del héroe por América. Cuando llegamos a Dombey e hijo encontramos, como he dicho, una excepción; pero incluso aquí huelga decir que es una excepción casi accidental. En la trama original de la historia, se debía dar una mayor preeminencia a los viajes y pruebas de Walter Gay; de hecho, al joven le debía empeorar el carácter, lo que solo podía haberse pormenorizado adecuadamente en su vertiente de vagabundo y holgazán. Lo más importante, sin embargo, es que cuando llegamos a David Copperfield, de alguna manera la cima de su literatura seria, nos encontramos con que la cosa sigue ahí. El héroe yerra de sitio en sitio, su espíritu sigue siendo gitano. Las aventuras del libro son menos violentas y menos improbables que aquellas que les augurábamos a Pickwick y Nicholas Nickleby, pero siguen siendo aventuras y no meramente sucesos, siguen siendo cosas encontradas en la carretera. Los hechos de la historia se desprenden de David tal como los hechos se desprenderían de un viajero que caminara rápido. Quizá sea más probable que pasemos por el colegio del señor Creakle que por el museo de cera del señor Jarley. La única cuestión es que deberíamos pasar por ambos. Hasta este punto en el desarrollo de Dickens, su novela, aunque verdadera, es todavía picaresca; en realidad, su héroe nunca descansa en ningún lugar de la historia. En realidad, nadie parece saber dónde vive el señor Pickwick. No permanece en ninguna ciudad.

Cuando llegamos a La Casa lúgubre, vemos un cambio en la composición artística. Ya no se trata de una sarta de sucesos: es un ciclo de sucesos. Vuelve sobre sí mismo, tiene una melodía recurrente y justicia poética, tiene una perseverancia artística y una venganza artística. Conserva las unidades, incluso en gran medida conserva las unidades de tiempo y lugar. La historia gira alrededor de dos o tres lugares simbólicos, no vagabundea erráticamente por toda Inglaterra como uno de los coches del señor Pickwick. La gente va de un sitio a otro, pero no de un sitio a otro por una carretera a cualquier otra parte. El señor Jarndyce sale de la Casa lúgubre para visitar al señor Boythorn, pero vuelve a la Casa lúgubre. La señorita Clare y la señorita Summerson salen de la Casa lúgubre para visitar al señor y señora Bayham Badger, pero vuelven a la Casa lúgubre. Toda la historia deambula en torno a la Casa lúgubre y se sumerge en las nieblas de la Cancillería y en las neblinas otoñales de Chesney Wold, pero toda la historia vuelve a la Casa lúgubre. El doméstico título es apropiado: es una dirección permanente.

Los principios de Dickens son casi siempre buenos, pero el principio de La Casa lúgubre es bueno en un sentido bastante novedoso y llamativo. No hay nada mejor, por ejemplo, que el absurdo primer capítulo sobre la genealogía de los Chuzzlewit; pero no tiene nada que ver con los Chuzzlewit. No hay nada mejor que el primer capítulo de David Copperfield: la airosa entrada y estrepitosa salida de la señorita Betsey Trotwood. Pero si, en el fondo, hay alguna crisis o asunto serio en David Copperfield, es el matrimonio frustrado con Dora, el regreso final de Agnes; y todo esto no está relacionado de ninguna manera con el hecho sumamente divertido de que su tía espere que sea una chica. Podríamos repetir que la temática es picaresca. La historia comienza en un lugar y termina en otro, y no hay una auténtica conexión entre el comienzo y el final salvo la conexión biográfica.

Una novela picaresca no es más que una biografía llena de incidentes, pero el principio de La Casa lúgubre entra en otro orden de cosas. Es admirable en un sentido muy distinto. La descripción de la niebla en el primer capítulo de La Casa lúgubre es buena por sí misma, pero no es únicamente buena en sí misma, como la descripción del viento del principio de Martin Chuzzlewit; también es buena en el sentido en el que Maeterlinck lo es. Es lo que los modernos llaman atmósfera. Dickens comienza en la niebla de la Cancillería porque tiene la intención de terminar en la niebla de la Cancillería. No comienza con el viento de Chuzzlewit porque tenga la intención de terminar en él; comienza con él porque es un buen comienzo. Este es quizá el mejor atajo para establecer la peculiar posición de La Casa lúgubre. En este comienzo de La Casa lúgubre tenemos la sensación de que no es solo un inicio; tenemos la sensación de que el autor ve la conclusión y el conjunto. El comienzo es alfa y omega: el principio y el final. Quiere que todos los personajes y todos los acontecimientos se lean a través de los humeantes colores de ese vapor siniestro y anormal.

Eso mismo es cierto de principio a fin en el conjunto del relato, es simbólico y está repleto de símbolos. La señorita Flite es un personaje gracioso, como la señorita La Creevy, pero señorita La Creevy solo significa señorita La Creevy. La señorita Flite significa Cancillería. El ropavejero, Krook, es un grotesco portentoso como lo es Quilp. Pero en la historia Quilp solo significa Quilp; Krook significa Cancillería. Rick Carstone es una especie de figura trágica, como Sidney Carton. Pero Sidney Carton solo significa la tragedia de la naturaleza humana; Rick Carstone significa la tragedia de la Cancillería. El pequeño Jo muere de forma patética como el pequeño Paul. Pero de la muerte del pequeño Paul solo podemos culpar a Dickens; de la muerte del pequeño Jo culpamos a la Cancillería. Así, la unidad artística del libro, comparada con todas las novelas anteriores del autor, es satisfactoria, casi asfixiante. Hay motif una y otra vez. Casi todo está calculado para vindicar y reivindicar la despiadada moralidad de la protesta de Dickens contra un mal social concreto. El tema en su conjunto es lo que otro inglés tan alegre como Dickens definió breve y definitivamente como aplazamiento legal. La niebla del primer capítulo nunca se disipa.

En este crepúsculo traza siluetas maravillosas. Aquellas personas que se imaginan que Dickens era un mero payaso, que no podía describir nada delicado ni terrible en un personaje humano, aquellos que se imaginan esto son en su mayor parte gente cuya postura se puede explicar de muchas y fáciles maneras. La vasta mayoría de los críticos pedantes nunca jamás (en el sentido más estricto y sólido de la expresión) han leído a Dickens; por lo tanto su oposición se debe y se inspira en una ingenua despreocupación que, desde luego, hará de ellos unos entusiastas dickensianos si por casualidad se les ocurre leerlo. En otros casos se debe a un cierto hábito de leer libros con la mirada de un crítico convencional, que admira lo que esperamos que se admire, lamenta lo que se nos dice que lamentemos, que aguarda al señor Bumble para admirarlo, que aguarda a la pequeña Nell para menospreciarla. Una vez más se debe, por supuesto, a la más deshonrosa de todas las indulgencias artísticas (desde luego mucho más deshonrosa que el placer de la absenta o el placer del opio): el placer de valorar obras de arte que los hombres comunes no pueden apreciar. Sin duda el defecto más vil de la vanidad humana es exactamente ese: pedir que te admiren por admirar lo que tus admiradores no admiran. Pero sea cual sea la razón, sutil o burda, que ha impedido a cualquier hombre singular admirar personalmente a Dickens, en un libro como La Casa lúgubre encontramos lo que puede ser llamado un reto impresionante y sólido. Quienquiera que piense que Dickens no podía describir los matices y los abruptos instintos de una naturaleza auténticamente humana debería tomarse la molestia, no más, de leer los capítulos que describen cómo la mente de Carstone enferma gradualmente según sus posibilidades en la Cancillería. Debería percatarse del modo en que la mera hombría de Carstone se contagia de ello; cómo va enloqueciendo cuanto más lógico, no, más racional se vuelve. Las buenas mujeres que lo quieren acuden a comentarle que Jarndyce es un buen hombre, un hecho para ellas tan incuestionable como un objeto lo es para los sentidos. En respuesta les pide que entiendan su situación. No dice que sí; no dice que no. Solo insiste en que quizá Jarndyce se ha vuelto cínico de la misma manera que quizá él mismo lo ha hecho durante el caso. Siempre es un hombre. Lo que es tanto como decir que no admite réplica, que siempre se equivoca. La apasionada certeza de las mujeres es como el oleaje, maltrata el fino y blando muro de su enfermiza coherencia. Repito: quienquiera que piense que Dickens es un artista burdo y poco delicado debería leer esa parte del libro. Si Dickens hubiese sido el torpe periodista que tales personas imaginan, nunca habría podido escribir un episodio así, jamás. Un periodista torpe haría que Rick Carstone se deshiciera en su loca carrera de Esther, de Ada y de los demás. El gran artista es más sabio. Sabe que incluso cuando todo lo bueno de un hombre perece, el último sentido en morir es el de distinguir a una buena mujer de una malvada; es como el olfato de un noble perro de caza.

El periodista torpe habría hecho que Rick Carstone se revolviese contra John Jarndyce en un arrebato de odio, como si hubiera tenido una revelación... el descubrimiento de lo que la gente humilde llama «un falso» que «revela su verdadero rostro». El gran artista es más sabio: sabe que el hombre bueno que yerra trata de salvar su alma al final con sentido de la generosidad y justicia intelectual. Tratará de amar a su enemigo aunque sea como mero amor a sí mismo. Así como el lobo muere peleando, el hombre bueno errado muere argumentando. Eso es lo que constituye la verdadera y auténtica tragedia de Richard Carstone. Esta es estrictamente la única e incomparable tragedia que Dickens escribió. Es como la tragedia de Hamlet. Las otras no son tragedias porque casi tratan con hombres muertos. La tragedia de Dorrit es solamente el triste espectáculo de un vieja chocha arrastrada por Europa en su última niñez. La tragedia de Steerforth es solo la de uno que muere repentinamente. La tragedia del viejo Dombey, la de uno que está muerto todo el tiempo. Pero Rick es una auténtica tragedia, porque todavía está vivo cuando se lo tragan las arenas movedizas.

Es imposible no poner en primer lugar esa capa de humo que Dickens ha desplegado deliberadamente sobre la historia. Es muy cierto que el país que hay debajo está suficientemente despejado para contener buen número de cómicos sin cerebro o de alegres monstruos, como solía introducir en el carnaval de sus cuentos. Pero él quería que nos tomásemos en serio la atmósfera nebulosa. Charles Dickens, que era, como todos los hombres que son verdaderamente graciosos con los asuntos graciosos, terriblemente serio con los asuntos serios, quiso desde luego que leyéramos esta historia desde el punto de vista de su protesta y rebeldía contra la vacuidad y la arrogancia de la ley, contra la locura y el orgullo de los jueces. Todo lo demás en esta historia entró a través de la energía inconsciente o accidental de su genio, que irrumpía en cada hueco. Pero fue la tragedia de Richard Carstone lo que tenía intención de hacer, no la comedia de Harold Skimpole. No podía evitar ser divertido, pero tenía la intención de ser deprimente.

Otro caso podría ser tomado como testimonio de la seriedad mayor de este relato. Los pasajes sobre la señora Jellyby y sus proyectos filantrópicos muestran al mejor Dickens en su actitud satírica de siempre. Pero en medio del pandemonio Jellyby, descrito con el mismo abandon e irrelevancia que la pensión de la señora Todgers o el teatro ambulante del señor Crummles, el Dickens maduro introdujo otro pedazo de verdad pura e incluso de ternura. Me refiero al retrato de Caddy Jellyby. Si Carstone es un auténtico estudio masculino de cómo un hombre yerra su camino, Caddy es un perfecto estudio femenino de cómo una chica va por el bueno. Quizá en ningún otro lugar de la ficción, y desde luego en ningún otro lugar en Dickens, está tan bien personificada la paradoja femenina esencial, un uso torticero de las palabras que tapa la justeza latente del balance final; la aparente irresponsabilidad del lenguaje oculta un sentido de la responsabilidad hacia las cosas tan inamovible como despiadado; la apariencia de estar siempre a cuchilladas con sus propios parientes, a pesar de que el parentesco pervive implícito en su orgullo y sus vergüenzas; y, por encima de todo, esa sed de orden y de belleza como de algo físico, ese extraño poder femenino para odiar la fealdad y el despilfarro como solo los hombres buenos pueden odiar el pecado y los malvados, la virtud. Cada matiz en ella es sincero, desde sus primeros y desconcertantes arrebatos de odio a las personas porque le gustan, hasta la repentina quietud y buen juicio que anuncia que se ha deslizado hacia su lugar natural como mujer. La señorita Clare es una figurante, la señorita Summerson en cierto modo un fracaso, pero la señorita Caddy Jellyby es de lejos la más grande, la más humana y realmente la más digna de todas las heroínas de Dickens.

Con una o dos excepciones, todos los remates en esta historia son de tipo un poco más tranquilo, aunque ninguno tan sutilmente conseguido como los de Rick Carstone y Caddy. Harold Skimpole empieza como un boceto a lápiz casi tan etéreo y fantástico como los que él mismo dibuja. El humor de las primeras escenas es encantador: las escenas en que Skimpole mira a los demás mientras pagan sus deudas con aspecto de persona amablemente ajena, y sugiere en fraseología jurídica informe que quizá puedan «firmar algo» o «transferir algo», o la escena en la que trata de explicar al colérico señor Boythorn las ventajas de aceptarlo todo. Pero uno de los defectos de Dickens como novelista es que sus personajes siempre se vuelven más burdos y torpes cuando traspasan la parte prosaica de la historia, y esto era necesariamente así con Skimpole, cuya situación solo era concebible, incluso para él mismo, asumiendo que era un mero espectador de la vida. El pobre Skimpole solo pedía mantenerse al margen de los asuntos mundanos, y Dickens hubiese debido mantenerlo al margen de los asuntos de La Casa lúgubre. Hacia el final del relato llevó a Skimpole a cometer actos de simple y abyecta villanía. Esto termina por manchar la delicadeza irónica del proyecto original. La intención era que Skimpole terminase con un interrogante. Tal como es ahora, termina con una gran mancha negra e inconfundible. Hablando en términos puramente artísticos, podemos decir que se da un gran fracaso o vulgarización, como si Richard Carstone se hubiese vuelto un sinvergüenza común y maltratador, o Caddy Jellyby una propietaria cómica y analfabeta.

En conjunto se puede decir, creo yo, que el personaje de Skimpole es más bien una pieza de brillante aleccionamiento que de observación o creación puras. Dickens tenía una mente singularmente justa. Era desaforado en sus caricaturas, pero muy sensato en sus imitaciones. Muchos de sus libros estaban consagrados y este libro está en parte consagrado a la denuncia de la aristocracia... de la clase ociosa que vive con holgura del esfuerzo de las naciones. Pero era más justo que muchos revolucionarios modernos, e insistió en satirizar también a aquellos que explotan a la sociedad no en nombre de la autoridad o de la ley, sino en nombre del intelecto y la belleza. Sir Leicester Dedlock y el señor Harold Skimpole se asemejan en cómo aceptan, con inconsciencia regia, lo anómalo y nocivo de su posición. Sin embargo, la ociosidad y la insolencia del aristócrata es humana y humilde en comparación con la ociosidad y la insolencia del artista.

Con la excepción de unos pocos fenómenos de feria, como Turveydrop y Chadband, todas las figuras de este libro son tratadas con más delicadeza, incluso con más atenuación, de lo que es común con Dickens. Pero si las figuras son tratadas con más atenuación, es en parte porque son figuras en la niebla... la niebla de la Cancillería. Dickens quería que ese crepúsculo fuese opresivo, porque era el símbolo de la opresión. No disipó deliberadamente la oscuridad al final de este libro, como lo hace al final de la mayoría de sus libros. Pickwick sale de la cárcel de Fleet. Carstone nunca sale de la Cancillería, sino para morir. Esta tiranía, dijo Dickens, no desaparecerá mediante la ligera argucia de una ficción. Esta tiranía no desaparecerá hasta que los ingleses la hagan desaparecer todos juntos.

G. K. CHESTERTON

 

CRONOLOGÍA

1812

El 7 de febrero nace Charles John Huffam Dickens en Portsmouth, donde su padre trabaja como empleado de la oficina de pagos de la Armada Real. Es el primogénito de una familia de ocho hermanos, dos de los cuales murieron a temprana edad.

1817

Después de ser destinado a Londres y Sheerness, y de cambiar con frecuencia de domicilio, John Dickens se establece en Chatham con su familia.

1821

Asiste a la escuela local.

1822

La familia regresa a Londres.

1824

Su padre ingresa tres meses en la cárcel de deudores de Marshalsea. Durante ese período y algún tiempo después, Dickens trabaja en una fábrica de betunes, etiquetando botellas.

1825-7

Reanuda los estudios en la Wellington House Academy, en Hampstead Road, Londres.

1827

Trabaja como ayudante de un abogado.

1830-3

Se enamora de Maria Beadnell.

1830

Es admitido como lector en el Museo Británico.

1832

Trabaja como periodista político después de estudiar taquigrafía. Se pierde una prueba de interpretación en Covent Garden a causa de una enfermedad.

1833

Publica su primer cuento, «A Dinner at Poplar Walk», en el Monthly Magazine.

1834-5

Aparecen otros cuentos y artículos en el Monthly Magazine y en otras publicaciones periódicas.

1834

Empieza a trabajar como periodista en el Morning Chronicle.

1835

Se compromete con Catherine Hogarth, hija del editor del Evening Chronicle.

1836

Se publican la primera y la segunda entrega de Escenas de la vida de Londres por «Boz». Se casa con Catherine Hogarth. Conoce a John Forster, su consejero literario y futuro biógrafo. Se representan profesionalmente en Londres The Strange Gentleman, una farsa, y The Village Coquettes, una opereta pastoril.

1837-9

Dirige la publicación Bentley’s Miscellany.

1837

Los papeles póstumos del Club Pickwick se publica en un único volumen (en entregas mensuales durante 1836 y 1837). Nace el primero de sus diez hijos. Muere Mary Hogarth, su cuñada.

1838

Bentley’s Miscellany publica Oliver Twist en tres volúmenes (en entregas mensuales entre 1837 y 1839). Visita escuelas en Yorkshire como modelos de Dotheboys, la escuela a la que asistirá Nicholas Nickleby.

1839

Se publica Nicholas Nickleby en un volumen (en entregas mensuales entre 1838 y 1839). Se muda al número 1 de Devonshire Terrace, en el Regents Park de Londres.

1841

Declina la invitación de presentarse como candidato al Parlamento. Se publican, en volúmenes separados, La tienda de antigüedades y Barnaby Rudge después de aparecer por entregas semanales en Master Humphrey’s Clock entre 1840 y 1841. Se celebra, en su honor, una cena pública en Edimburgo.

1842

Desde enero hasta junio realiza su primer viaje a Norteamérica, que narra en los dos volúmenes de Notas de América. Georgina Hogarth, su cuñada, se muda con la familia de forma permanente.

1843

Imparte una conferencia sobre la prensa en la Sociedad de Impresores Retirados, seguida de otras a lo largo de su carrera en defensa de múltiples causas. En diciembre se publica «Canción de Navidad».

1844

Se publica Las aventuras de Martin Chuzzlewit en un volumen (en entregas mensuales durante 1843 y 1844). Viaja con su familia a Italia, Suiza y Francia. Dickens vuelve a Londres por poco tiempo para leer «Las campanas» a un amigo antes de que se publique en diciembre.

1845

Regresa de Italia con su familia. En Navidad se publica «El Grillo del Hogar». Escribe un «Fragmento autobiográfico» (?1845-1846), que no sale a la luz hasta la publicación de The Life of Charles Dickens de Forster (tres volúmenes, 1872-1874), donde se incluye.

1846

Es nombrado editor jefe del Daily News, pero renuncia al cargo después de diecisiete números. Se publica Estampas de Italia. Viaja con su familia a Suiza y París. En Navidad se publica «La batalla de la vida».

1847

Vuelve a Londres. Participa en la fundación y en la puesta en marcha de un hogar para mujeres sin techo de la señora Burdett Coutts.

1848

Se publica en un solo volumen Dombey e hijo (en entregas mensuales entre 1846 y 1848). Organiza y actúa en representaciones teatrales benéficas de Las alegres casadas de Windsor de William Shakespeare y Every Man in His Humour de Ben Jonson, en Londres y otras ciudades. En Navidad se publica «El hechizado».

1850

Household Words, un periódico semanal «Dirigido por Charles Dickens», nace en marzo y sigue en funcionamiento hasta 1859. Pronuncia un discurso en la primera reunión de la Asociación Sanitaria Metropolitana. Se publica David Copperfield en un volumen (en entregas mensuales entre 1849 y 1850).

1851

Mueren su padre y su hija recién nacida. Más actividades teatrales en ayuda del Gremio de Arte y Literatura, entre ellas, una representación ante la reina Victoria. A Child’s History of England se publica por entregas en Household Words en tres volúmenes (1852, 1853, 1854). La familia se muda a la Tavistock House, en Tavistock Square, Londres.

1853

Se publica en un volumen La Casa lúgubre (en entregas mensuales entre 1852 y 1853). Dickens organiza por primera vez lecturas públicas (de «Canción de Navidad») para la beneficencia.

1854

Visita Preston, Lancashire, para observar la agitación de los obreros. Tiempos difíciles aparece por entregas semanales en Household Words y se publica en formato de libro.

1855

Conferencia a favor de la Asociación para la Reforma Administrativa. Encuentro decepcionante con la ahora casada Maria Beadnell.

1856

Compra la casa de campo Gad’s Hill Place, cerca de Rochester.

1857

Se publica en un volumen La pequeña Dorrit (en entregas mensuales entre 1855 y 1857). Actúa en el melodrama Profundidades heladas de Wilkie Collins y se enamora de la joven actriz Ellen Ternan. Aparece The Lazy Tour of Two Idle Apprentices en Household Words, relato escrito con Wilkie Collins sobre unas vacaciones en Cumberland.

1858

Publica Reprinted Pieces (artículos de Household Words). Se separa de su mujer, y aparece una declaración en esa publicación. Organiza la primera lectura pública para su propio beneficio en Londres, y hace una gira por la provincia. Su cuñada Georgina asume la admin

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