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LA DAMA DE BLANCO (LOS MEJORES CLáSICOS)

Wilkie Collins  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

I

La dama de blanco suele considerarse la primera novela sensacionalista, un tipo de relato inscrito en la narrativa victoriana de gran influencia en la época y que combina la desazón de la literatura gótica con el realismo psicológico de la ficción doméstica. Mediante el uso de un estilo narrativo impactante que obligaba a sus personajes a pasar por una serie de experiencias psicológicas extremas, Collins y sus imitadores (escritores como Mary Elizabeth Braddon, Charles Reade, Ellen Wood o Rhoda Broughton) trasladaron los horrores de los castillos italianos en ruinas de la novela gótica a los salones y las salas de estar de una contemporánea y cercana Inglaterra victoriana de clase media. Las tramas oscuras —que solían girar en torno a un asesinato, la locura, la bigamia o una mezcla de todo ello— se desarrollaban en las casas solariegas y en las nuevas urbanizaciones de viviendas modestas. Describían una Inglaterra en la que eran factibles todo tipo de episodios turbios, donde, por ejemplo, cabía la posibilidad de que un respetado baronet recluyera a su esposa en un manicomio privado para su provecho económico, una joven dama de apariencia virtuosa deseara asesinar a su marido empujándolo a un pozo, o una mujer recién casada celebrase su luna de miel ofreciendo a su esposo un vaso de limonada envenenada. De hecho, se trataba de los mismos crímenes sensacionalistas que cautivaban a los lectores de los populares tabloides de la época. Este nuevo género literario sugería que tras las puertas cerradas de los anodinos hogares ingleses podía esconderse todo tipo de crímenes, sufrimientos y locuras. Como apuntó Henry James: «Al señor Collins se le debe el mérito de haber introducido en la literatura el más misterioso de los misterios, aquel que nos aguarda en nuestra puerta».[1]

Collins lo expresaba de otra manera, «el teatro secreto del hogar»,[2] en cuyo escenario se representan siniestros dramas familiares. En sus obras, el ámbito doméstico casi nunca coincide con un entorno tranquilizador, sino que se caracteriza por verse amenazado por la violencia, la criminalidad o por la aparición de enfermedades físicas y mentales. Sus novelas están pobladas por hogares problemáticos. En La dama de blanco encontramos un oscuro aristócrata, un obeso conde italiano obsesionado con los ratones blancos, los bombones de vainilla y el veneno; un hipocondríaco afeminado y una dama con bigote. En La pobre señorita Finch (1872) se reúnen bajo un mismo techo la viuda francesa de un revolucionario sudamericano, una heroína ciega, un oculista alemán de toscos modales y unos gemelos idénticos, uno de los cuales se ha vuelto de color azul tras beber nitrato de plata. En La pista de un crimen (1875), nos topamos con una relación desconcertante entre una criada travestida y su señor, un hombre al que le faltan ambas piernas (y que, cuando no se ayuda de las manos para arrastrase por el suelo, da vueltas por la casa en una silla de ruedas al tiempo que proclama ser Napoleón o Shakespeare). Para los protagonistas de La dama de blanco, el hogar es un lugar en el que se cae enfermo y se corre el peligro de acabar asesinado o loco. Collins y sus colegas sensacionalistas redefinieron las «comunidades cognoscibles» a través de las cuales escritores como George Eliot, Elizabeth Gaskell y Margaret Oliphant desarrollaban sus obras de ficción, y las trataron como territorios incognoscibles, o al menos peligrosos de conocer. Sus lectores encontraban este escenario perturbador a la par que emocionante.

El auge de la novela sensacionalista estuvo íntimamente relacionado con el florecimiento de la cultura consumista victoriana, un cambio en la conducta tanto social como económica que conllevó la práctica industrialización del placer. Nunca antes se habían publicado tantas novelas. La demanda de artefactos y bienes de consumo que generó la Gran Exposición de 1851 continuó aumentando. Los espectáculos públicos se volvieron más efectistas y cada vez más grandiosos, y se veían respaldados por las campañas publicitarias que aparecían en la prensa nacional. La novela sensacionalista encontró lectores fieles en un público victoriano sediento de entretenimientos espectaculares a gran escala. Al tiempo que novelas como La dama de blanco, El secreto de lady Audley (1862), de Braddon, y East Lynne (1861), de Wood, funcionaban muy bien en las bibliotecas circulantes, el público acudía en tropel a este tipo de espectáculos públicos en busca de estímulos placenteros que les erizaran el vello. Las nuevas tecnologías del mundo del entretenimiento —zoótropos, panoramas, dioramas, neoramas, nausoramas, fisioramas— ofrecían sensaciones visuales novedosas a un público dispuesto a pagar, y ponían de manifiesto que la subjetividad podía manipularse hasta provocar un efecto desorientador y gratificante.[3] Blondin, un funambulista francés, desafiaba la muerte recorriendo la cuerda floja con los ojos vendados, ataviado con una armadura, dentro de un saco o empujando una cocina en la que preparaba una tortilla que luego ofrecía a un miembro del público. Los espectáculos de deformidades —entretenimientos que en la actualidad nos parecen injustificables, pero a los que en su momento asistía gente tan respetable como usted o yo— disfrutaron de un éxito considerable a lo largo de las décadas de 1850 y 1860, funciones donde se presentaban personajes tan extravagantes como Julia Pastrana, la Mujer Oso (exhibida por primera vez en 1857), y el Increíble Pez Parlante (1859), que a cambio de un chelín ofrecían al público grandes emociones, bajo la apariencia de lecciones científicas. (Por un poco más, su «deformidad» preferida podía incluso visitarlo en su casa.)[4] Los llamados «dramas sensacionalistas» de Dion Boucicault —melodramas formidables escritos en torno a una compleja tecnología escénica— deslumbraban a los londinenses, incluida la reina Victoria, que acudió en dos ocasiones a presenciar el casi ahogamiento de la heroína de The Colleen Bawn (1861) bajo un torrente de olas artificiales. Los tabloides, cuya publicación fue posible tras la derogación del timbrado de los periódicos de 1856, superaban el número de ejemplares vendidos de The Times gracias a sus páginas llenas de relatos de crímenes sensacionalistas. Y mientras los adultos seguían con interés hasta el último detalle relacionado con el caso de garrote vil o de envenenamiento de turno, o (gracias a la Ley de Procedimientos Matrimoniales de 1857) los detalles jugosos de los naufragios conyugales de otra gente, sus hijos devoraban novelas baratas, relatos sensacionalistas de poca calidad que narraban aventuras de salteadores de caminos, detectives y piratas sedientos de sangre.[5]

Los lectores de La dama de blanco devoraron la obra con la misma avidez con que consumían el resto de productos de la cultura sensacionalista victoriana. El desarrollo de la trama se convirtió en tema de conversación durante las sobremesas y se empezó a apostar sobre el desenlace de diversas situaciones. Collins recibía cartas de solteros que le solicitaban que les desvelara la identidad real de la persona en la que estaba inspirada su heroína, Marian Halcombe, al tiempo que le preguntaban si ella los aceptaría por esposos. Se puso en marcha toda una maquinaria de promoción para sacar provecho de la popularidad de la novela. Los verdaderos seguidores podían perfumarse con la colonia de La dama de blanco, envolverse en las capas y los capotes de La dama de blanco y bailar los valses y las cuadrillas de La dama de blanco. William Gladstone, futuro primer ministro, canceló un compromiso en el teatro para continuar con la lectura de la novela. El poeta Edward Fitzgerald la leyó al menos cinco veces, y barajó la posibilidad de bautizar su lugre con el nombre de Marian Halcombe, «igual que la valiente joven de la historia». Thackeray pasó un día entero absorto en la novela. El príncipe Alberto era un gran admirador, y envió un ejemplar al consejero de mayor confianza de la familia real, el barón Stockmar. El duque de Aumale admiraba tanto la traducción de la novela que había llevado a cabo Emil Forgues, La femme en blanc, que escribió a Collins «deshaciéndose en alabanzas».[6] Durante la publicación por entregas, la gente sitiaba las oficinas del All the Year Round el día que un nuevo número salía a la luz. La dirección del Surrey Theatre se apresuró a estrenar una adaptación teatral no oficial, para gran disgusto del autor. El nombre de Walter volvió a cobrar fuerza entre los padres, conquistados por las cualidades admirables del héroe del libro, Walter Hartright, a la hora de escoger nombre para sus hijos. El principal antagonista de la obra también contaba con admiradores. Fosco se convirtió en el mote preferido para los gatos y, unos años después, en el apodo universitario de Oscar Wilde. La novela jamás se ha dejado de reimprimir.

La dama de blanco habla de la locura y la excitación nerviosa, y se leyó con esa misma urgencia y desesperación. Ofrecía placeres que ponían los pelos de punta, traumas somáticos, impresiones que afectaban a nivel físico a sus lectores. Tenía como objetivo inspirar lo que el amigo de Wilkie Collins, Edmund Yates, llamaba «el efecto “escalofrío”, como un hielo picado cayendo por la espalda».[7]

La estructura de la obra era sorprendentemente innovadora, y ayudaba a acentuar este tipo de impresiones: en lugar de relatar los acontecimientos a través de la voz irónica de un narrador omnisciente, Collins cedió la palabra a sus personajes, como si se tratase de testigos en un juicio. Sin el cómodo recurso del distanciamiento de una voz autoral —una voz con un dominio perfecto de la ironía como la de Jane Austen, una oratoria mágica como la de Charles Dickens o una filosofía formal como la de Thomas Hardy—, los lectores se descubrían, con toda la agitación que eso conllevaba, muy próximos a las emociones que embargaban a los protagonistas. A lo largo de La dama de blanco, sus narradores son atacados, drogados, engañados y aterrorizados, y el relato subjetivo de estas experiencias angustiosas coloca al lector en la misma posición desvalida. Narradores como Marian Halcombe y Walter Hartright se sumen en el silencio y abandonan al lector ante una página en blanco, una línea de asteriscos, una pregunta sin respuesta hasta el siguiente libro o la próxima entrega. Sin la supervisión de un narrador, los personajes también disponen de total libertad para mentirnos. El testimonio del conde Fosco contiene falsedades manifiestas. ¿Y si el relato de Walter referente a sus acciones encerrase errores, elisiones o invenciones deliberadas que le sirvieran para justificarse? ¿Cómo podemos estar seguros de que su discurso no es engañosamente parcial, o que no ha sido manipulado por un tercero? El crítico formalista Tzvetan Todorov definió la «novela de suspense» como aquella en la que el narrador abandona su objetividad y «se integra en el universo de los demás personajes».[8] Sin embargo, en la narrativa sensacionalista también se desposee al lector de su inmunidad. La novelista y crítica Margaret Oliphant, enemiga acérrima del género sensacionalista, escribió en la Blackwood’s Edinburgh Magazine acerca del famoso encuentro entre Anne Catherick y Walter Hartright en las calles de Londres iluminadas por la luna: «La impresión es tan repentina, tan desconcertante, tan inesperada e incomprensible para nos

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