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LA FáBRICA DE CANCIONES

John Seabrook  

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Fragmento



Índice

La fábrica de canciones

«Hook»: el punto de placer

1. Buenas intenciones

2. Una sucesión de hits

PRIMERA ESTROFA. Cheiron: Mr. Pop y el metalero

3. Dentro de la caja

4. «The Sign»

5. Big Poppa

6. El terrible secreto de Martin Sandberg

7. Britney Spears: «Hit Me Baby»

8. «I Want It That Way»

ESTRIBILLO. La nota del dinero: la balada de Kelly and Clive

9. Los hits de mis antepasados

10. Los dientes de dragón

11. La calma tropical

12. «American Idol»

13. «Since U Been Gone»

SEGUNDA ESTROFA. Las chicas de la fábrica: tecnología cultural y la creación del K-pop

14. «Gee»

ESTRIBILLO. Rihanna: pista-y-hook

15. «Umbrella»

16. «Ester Dean: On the Hook»

17. Stargate: esos noruegos desgarbados

18. «Rude Boy»

PUENTE. Dr. Luke: «Teenage Dream»

19. Ajedrez rápido

20. Katy Perry: llamada al altar

21. Matemática melódica

22. Kesha: pesadilla adolescente

ESTRIBILLO. Spotify

23. El ámbito de los momentos

CADENCIA. La canción pegadiza

24. «Roar»

Epílogo

Nota sobre las fuentes

Agradecimientos

Sobre este libro

Sobre John Seabrook

Créditos

Notas

Para Harry y Rose, la Melodía y el Ritmo

 

No se puede vivir fuera de la máquina más de una media hora.

VIRGINIA WOOLF, Las olas

 

 

Bring the hooks in, where the bass at?

(Mete los hooks, ¿dónde anda el bajo?)

IGGY AZALEA, «Fancy»

 

«Hook»: el punto de placer

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Buenas intenciones

Todo comenzó cuando el Chico se hizo lo bastante mayor para ir en el asiento del copiloto. En cuanto se sentó delante, reprogramó las sintonías, cambiando mis emisoras de música clásica y rock alternativo por las de éxitos de radio del momento o CHR (lo que antes se llamaba los Top 40 o los 40 principales).

Al principio me molestó, pero en cuanto atravesamos el puente de Brooklyn y llegamos a la escuela, donde él cursaba quinto, estaba contento. ¿Acaso a su edad no había reconfigurado yo la radio de mis padres para poner mi música? Considerando además que únicamente puedes escuchar el solo de guitarra de «Comfortably Numb» de Pink Floyd cierto número de veces sin adormecerte un poco, nombré al Chico mi DJ, al menos durante aquel día.

Dumpa duuca wompa womp Pish pish pish Dumpa wompa
wompa pa pa Maaacaca domp pip bap buuni Gunga gunga gung

¿Eso era música? El bajo sonaba como un maremoto. Los altavoces emitían sonidos como los que se habrían oído en la isla del doctor Moreau de haber sido este un DJ y no un viviseccionador. ¿Qué extrañas máquinas creadoras de canciones habían generado esos ruidos que sonaban medio a metales, medio a cuerdas?

Era el invierno de 2009, y «Right Round», de Flo Rida, ocupaba el primer puesto en la lista de éxitos del Billboard Hot 100. La canción empieza con un sonido que te da vueltas en la cabeza como un remolino:

EEeeoooorrrroooannnnnwwweeeyyeeeooowwwwouuuzzzzeeEE

Un chorro de palabras sigue los ritmos taladrantes, medio cantados, medio rapeados por Flo, a quien se une en el hook el alarido bárbaro de la artista Kesha.

 

You spin my head right round right round

When you go down when you go down down[1]

Al principio no presté atención a la letra, pero gracias a la fórmula repetitiva de la CHR —la lista de reproducción estaba más cerca de ser un Top 10 que un Top 40—, no tuve que esperar mucho para que la canción sonase de nuevo. Trata de un hombre que mira cómo giran las bailarinas en un club de striptease. ¡Y el hook es un juego de palabras con el sexo oral! En mi época, los compositores utilizaban los juegos de palabras para ocultar el significado auténtico de la canción, pero en «Right Round» el sentido más evidente —«From the top of the pole I watch her go down» («La veo bajar desde lo alto de la barra»)— es tan obsceno como el oculto.

El país estaba a punto de tocar fondo, sumido en la peor crisis económica desde la Gran Depresión, pero nadie lo habría dicho al escuchar «Right Round». Este tema no trata de realismo social. Al igual que muchas canciones de la CHR, sucede en un club, donde Pitbull se desliza por la pista diciéndoles «¡Cariño!» a las mujeres y fijándose en sus redondos traseros. El club es, al mismo tiempo, un paraíso terrenal donde se materializan todos los placeres sensuales y el escenario en el que se decide el éxito, el lugar donde pruebas tu masculinidad. ¿Qué hace exactamente el Chico en ese sitio? Por suerte, ahora estoy aquí con él para echarle un vistazo.

«I Want to Hold Your Hand», el primer número uno de mi vida, salió cuando yo contaba cinco años; mi hermana tenía el vinilo. Yo escuchaba música pop por la radio, en los trayectos en coche compartido de ida y vuelta a la parada del bus. («Bus Stop» de los Hollies era uno de los éxitos del momento.) Las madres tenían la radio sintonizada en WFIL, una de las primeras emisoras de los Top 40 en Filadelfia a mediados de los años sesenta. La era del Brill Building, encarnada por equipos profesionales de compositores como Gerry Goffin y Carole King, había dado paso a los Beatles. Eso condujo a la era del rock, y tuve la suerte de vivir mi época de mayor entusiasmo musical durante los gloriosos años setenta y ochenta hasta los noventa, con Nirvana y el grunge. Para mí, el rock tuvo un final espectacularmente violento el 5 de abril de 1994, aunque el cuerpo de Kurt Cobain se encontró tres días después. A esas alturas yo me había pasado sobre todo al drum and bass (The Chemical Brothers, Fatboy Slim) y, más tarde, al tecno y al dance. Por lo demás, escuchaba hip hop, pero solo con auriculares, porque no puedes poner ese tipo de música cuando hay niños cerca y mi mujer odiaba el machismo de las letras.

Más o menos a la vez que dejé de escuchar rock, empecé a tocarlo. Redescubrí mi amor adolescente por la guitarra y, cuando llegó el Chico, le regalé rock. A los tres años ya lo había obsequiado con innumerables conciertos acústicos privados a la hora del baño y al acostarse, en los que yo interpretaba los temas clásicos del folk y el rock. ¿Por qué mi padre no molaba tanto?

Sin embargo, el señorito mostraba una extraña falta de aprecio por mi música. «¡No toques!», exclamaba cada vez que yo cogía el instrumento, y se marchaba de la habitación si volvía a interpretar «Knockin’ on Heaven’s Door». Su desagrado por mi música me recordaba a mi padre.

Y ahora, con sus diez años, las tornas cambiaban, y por primera vez me obsequiaba con una descarga de su música, que me despertó sin miramientos de mi largo letargo rockero. Las canciones del coche no eran conmovedoras baladas de cantautor, sino productos industriales destinados a centros comerciales, estadios, aeropuertos, casinos, gimnasios y para el espectáculo del intermedio de la Super Bowl. La música me recordaba un poco al bubblegum pop, la música chicle de mi preadolescencia, pero tenía sabor a vodka y estaba aderezada con éxtasis; no sabía como «Sugar, Sugar». Era pop adolescente para adultos.

Al igual que las canciones del Brill Building en mi juventud, los éxitos de la radio vuelven a ser «manufacturados» por compositores profesionales. Los creadores de éxitos no forman un equipo, sino que colaboran y trabajan de forma independiente para los mismos escasos artistas de primera fila. En conjunto, constituyen un Brill Building virtual, el lugar al que los señores de la industria discográfica acuden cuando necesitan un éxito: la fábrica de canciones.

La fábrica de canciones crea éxitos musicales de dos tipos. Uno procede del Europop y el otro, del R&B. En el primero las melodías son más largas y progresivas y hay una diferencia mayor entre estrofas y estribillo. En general, estas canciones parecen más trabajadas. El segundo tiene una base rítmica y un hook melódico que va por encima y se repite a lo largo de la canción, pero ambos patrones se recombinan incesantemente. Asimismo, la frontera entre el pop y el urban es tan difusa ahora como en los años cincuenta, cuando la industria discográfica estaba en pañales y las diferencias entre el R&B y el pop aún fluctuaban. Sam Smith, Hozier e Iggy Azalea son todos ellos artistas blancos con sonido negro.

Phil Spector, uno de los primeros maestros de la mezcla de R&B y pop, necesitó docenas de músicos de sesión para construir su famoso «muro de sonido». Los creadores de éxitos de la CHR pueden generar todos los sonidos que necesitan con software musical y samples, sin necesidad de instrumentos reales. Esto es democratizador, pero también parece como si hubiera trampa. Al emplear equipos de sonido tecnológicamente avanzados y técnicas de compresión digital, estos fabricantes de éxitos crean sonoridades más atractivas e intensas que las que pueden generar incluso los instrumentistas más hábiles. ¡Y qué fácil resulta! Si quieres la sección de cuerdas de Abbey Road en tu disco, solo tienes que incorporarla por ordenador. Subculturas enteras de profesionales de la música (técnicos, arreglistas, músicos de sesión) están desapareciendo, incapaces de competir con el software que automatiza su trabajo.

Algunos sonidos instrumentales se basan en muestras de sonido real, pero no resultan reconocibles como tales. Además, el ambiente electrónico y el dinamismo de los cambios de densidad del sonido cautivan más que el virtuosismo de los músicos. La presencia del ordenador se

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