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LA HABANA EN UN ESPEJO

Alma Guillermoprieto  

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Fragmento

PRÓLOGO

LA HABANA PERDIDA

De los seis meses que pasé en Cuba como profesora de danza moderna, hace ya más de tres décadas, sólo conservo mis fragmentados recuerdos y unos cuantos recuerdos físicos. Éstos me ayudan a probar, cuando dudo, que realmente hice aquel viaje que trastornó mi vida por completo.

Los fragmentos son cuatro. En primer lugar, una cajita de madera tropical con incrustación de hilo de plata: la palabra «Vuelve» está grabada a rayonazos torpes con un clavo o cuchillo en el anverso de la tapa. Luego, un cuaderno de espiral; en las pocas hojas que le quedan, encuentro apuntes de alguna reunión de maestros, unas cuantas reflexiones mías y el original de las cartas que les escribí a cada uno de mis alumnos al terminar el curso. Estas cartas no han sido útiles a la hora de reconstruir mi estancia cubana; no logro compaginar a los alumnos de mis recuerdos con los nombres que aparecen en el cuaderno, ni tampoco, por bochorno, logro leer de principio a fin ninguna de las cartas escritas por esa joven inepta que alguna vez fui yo.

Para asegurarme de que mi paso por la escuela de danza de las Escuelas Nacionales de Arte no fue tan desastroso para estos muchachos como acabó siendo para mí, debo remitirme a la cajita de madera. Me la entregó el personal administrativo el último día de clases. Me remito también a una cajita de cartón blanco –como para guardar un rosario, digamos– que me entregaron los alumnos. El día anterior yo les había dado en despedida dos cajas de bombones de chocolate, lujo extraordinario que sólo podíamos adquirir los extranjeros, gracias al carnet que nos autorizaba a hacer compras exóticas en una tienda especial. Al ver los chocolates, una de las alumnas lanzó la consigna de no comerlos jamás, sino guardarlos en eterno recuerdo mío. Veinticuatro horas después me alivió extraordinariamente ver que había desaparecido hasta el último bombón. En su lugar los alumnos me entregaban ahora la cajita blanca: guardaba una especie de burdo títere fabricado con hilo y el papel metálico que envolvía los bombones. Hace unos años descubrí que, aunque la cajita aún estaba en su lugar, junto con otro de los lujos de aquella época –el algodón que envolvía al títere– había perdido un componente esencial del regalo: la tapa, sobre la cual, en letras minúsculas los alumnos habían escrito sus nombres.

Con semejante puñado de jirones sería absurdo afirmar que estas páginas son un relato histórico y fidedigno de mi vida en esos seis meses. Pero esto tampoco es una novela. Es la transcripción fiel de mis recuerdos, algunos borrosos, otros agujereados en la memoria al paso de los años, otros remendados por el tiempo y por los filtros que van interponiendo la experiencia y la distancia, y aun otros, no lo dudo, completamente inventados por ese tenaz narrador que todos llevamos dentro, que quiere que las cosas sean como nos suenan mejor y no como fueron.

Debo suponer que todos los diálogos son inventados, aunque me parezcan dictados desde un rincón intacto de la memoria. Las cartas son reconstrucciones. En la medida de lo posible he tratado de proteger a las potenciales víctimas de mi recuerdo, armando personajes compuestos y cambiando nombres, pero en el caso de los profesores y directores de la escuela, esto producía resultados absurdos. Elfriede Mahler, Lorna Burdsall, Teresa González y Mario Hidalgo (y también Roque Dalton, Oscar Lewis y el legendario y ya fallecido Manuel Piñeiro) son quienes son. Lamento profundamente que Elfriede ya no esté viva para defenderse de lo que, con toda seguridad, son las muchas injusticias que sigue cometiendo mi rencor en contra suya.

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NUEVA YORK

Un día de otoño de 1969, antes de que comenzara la clase de nivel avanzado en el estudio del coreógrafo Merce Cunningham, se acercó Merce y me dijo que había dos oportunidades para dar clases de danza moderna, que él pensaba que me podrían interesar. Una era en Caracas, con un grupo de bailarines que apenas estaban formando su propia compañía, y la otra era en La Habana, donde existía una escuela del gobierno dedicada a la danza moderna.

Mi vida en la danza había sido predecible y rutinaria, aunque no muy normal. En México, mi país natal, me había integrado a una compañía de danza moderna a mis doce años; cuando llegué a Nueva York a mis dieciséis para reunirme con mi madre, seguí bailando. En un principio, tomé clases en el estudio de Martha Graham. Temperamental y brillante, Martha era la coreógrafa de danza más reconocida en todo el mundo, pues desde los años treinta había revolucionado no sólo la danza sino el teatro: su uso de la escenografía y el vestuario pusieron de cabeza todas las ideas sobre lo que era posible hacer, y transmitir, en un foro. Su búsqueda de un lenguaje corporal que reflejara los conflictos más profundos del ser humano, y la forma en que usó esos gestos y movimientos para escenificar grandes mitos, centrándolos en el universo interno de una mujer –Medea, Juana de Arco, Eva, pero a fin de cuentas, ella misma, en todos los casos–, le trajo admiradores y discípulos llegados de todas las ramas del arte. Fue, además, la primera creadora de danza moderna que armó una técnica verdaderamente universal con los movimientos que gestaba para sus coreografías: la técnica Graham. En esa disciplina me había formado en México, y me pareció natural buscar la raíz de la técnica que ya había aprendido, acudiendo al estudio de Martha en la calle Sesenta y tres.

Aclaro que un estudio de danza no es una escuela, sino algo mucho más parecido a un taller –de grabado, o, mejor, de alfarería– donde los artistas van a trabajar con el material de su preferencia. En el caso de la danza, el material es el propio cuerpo, y sin la clase o las clases que toma a diario para forjar y perfeccionar ese material o instrumento, un bailarín no existe. Toma clases para iniciarse en la danza y para crecer en ella. Si tiene la suerte de ingresar a una compañía establecida, como la de Martha, toma la clase diaria de la compañía, y ahí va moldeando su cuerpo según las exigencias del coreógrafo. Cuando se retira del escenario, sigue tomando clases –si sus lesiones y achaques se lo permiten hasta el último día de su vida. Para todos los que viven en la danza –coreógrafos, bailarines, administradores del estudio–, las clases son la materia prima del oficio: fuente de ingresos, punto de reunión, semillero de bailarines, taller de experimentación para un coreógrafo cuando da la clase, alimento creativo y ritual.

Para esos años, a mediados de los sesenta, Martha estaba ya muy vieja y alcoholizada. Aparecía sólo de vez en cuando en su propio estudio: interrumpía las clases que daban sus mejores bailarines para lanzarnos comentarios hirientes y exhortaciones filosóficas, y se burlaba de nuestra falta de pasión y nuestra flacidez muscular. Recuerdo como una de las experiencias más terroríficas de mi vida la espera muda en una clase, congelada en alguna pose que Martha nos había pedido, mientras ella se paseaba por el salón, pellizcando con rabia aquí, regañando con saña allá. Para bailar es necesario el dolor, repetía siempre, y creo que en esa etapa de su vida quería contribuir a nuestra formación garantizándonos el sufrimiento. Después de un par de años, y en busca de un ambiente menos ortodoxo y opresivo, me trasladé al estudio de Merce Cunningham, en parte porque admiraba su obra de todo corazón, y en parte porque, después del de Martha, el estudio de Merce era el más reconocido.

Elegante, alerta, de una cortesía sin mácula, Merce Cunningham era uno de los artistas preeminentes de la vanguardia neoyorquina. La danza moderna siempre ha sido un arte de minorías, y son muy pocos los coreógrafos que, como Merce, se pueden dar el lujo de tener una compañía de planta, y menos aún los que tienen un estudio en el que ellos y los demás integrantes puedan aumentar sus ingresos y crear un semillero de futuros bailarines, ofreciendo clases diarias. Con todo, el estudio y las clases apenas permitían sobrevivir a Merce y a los integrantes de su compañía. Tenían un público devoto pero reducido: en sus conciertos no era raro que se escucharan abucheos y chiflidos, proferidos por aquellos despistados que no se habían imaginado al comprar su boleto que los bailarines no danzaban de puntas ni se hacían acompañar de música bonita sino de sonidos producidos las más de las veces al azar, con instrumentos tradicionales, como el encantador «piano preparado» de John Cage, o con aparatos electrónicos –como por ejemplo, en «Winterbranch»–, durante largo tiempo, durante el cual un sintetizador gestaba en su interior un chirrido metálico y a todo volumen, difícil de soportar hasta para los mismos bailarines.

Amigo, colaborador y fuente de inspiración de artistas como Jasper Johns y Robert Rauschenberg, compañero de vida y socio creativo del compositor John Cage, innovador y mutable siempre, el coreógrafo era respetado hasta por sus detractores en la danza por la limpia armonía de sus obras, la lógica sencilla y clara de la técnica que se impartía en su estudio, y por la modesta indiferencia con la que un día se había alejado de la compañía de Martha, en la cual era bailarín principal. Sin proclamar revoluciones ni redactar manifiestos, se alejó también de la obsesión narrativa y pasional de Martha y sus seguidores; se alejó de la dramaturgia como hilo conductor de la coreografía, de la música ritmada que normalmente dirige los movimientos del bailarín como el pandero al oso en el circo, y se fue buscando por los meandros de la abstracción, el azar y la filosofía zen. Sus preocupaciones vanguardistas nunca interfirieron con la factura perfecta y el extraordinario refinamiento de su coreografía. A su manera, era un clasicista.

Los que dejábamos el estudio de Martha para buscar el de Merce nos sentíamos atraídos por ese temperamento apolíneo que exigía concentración e intensidad, pero descartaba el drama. Éramos en gran mayoría mujeres las que llegábamos a su pequeño estudio de la Tercera avenida a tomar las clases de nivel principiante, intermedio y avanzado, y no éramos pocas las que veníamos huyendo del estudio de Martha. La distancia qu

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