Loading...

LAS ILUSIONES PERDIDAS (LOS MEJORES CLáSICOS)

Honoré De Balzac  

0


Fragmento

INTRODUCCIÓN

Balzac no ha sido el primero ni el único en desarrollar el tema romántico de las ilusiones perdidas. Otros lo explotaron antes que él: Musset, Sainte-Beuve, Gautier; todos aquellos que Paul Bénichou, repitiendo una fórmula tomada precisamente de Balzac,1 ha agrupado bajo la etiqueta general de «escuela del desencanto».2 Pero nadie lo ha hecho de forma más vasta y más profunda que el autor de La comedia humana; nadie mejor que él ha intentado representar, en una serie novelesca de gran amplitud que él mismo calificaba de «obra capital dentro de la obra»,3 el drama de una generación entera, el conflicto entre las pasiones y los intereses, entre los sufrimientos y los sueños, entre los deseos y los poderes en la sociedad francesa de los primeros años de la Restauración, reflejada a través del destino ejemplar de un par de poetas de provincias abocados de forma distinta pero igualmente desastrosa al fracaso de sus ambiciones y a la pérdida de sus ilusiones.

Este gigantesco proyecto, que moviliza a más de un centenar de personajes (sin contar a los muchos que simplemente se nombran sin intervenir de modo directo en la intriga), debía desembocar en una obra «monstruo»,4 una serie de tres novelas separadas por sus composiciones y sus publicaciones sucesivas, y a la vez unidas por la dinámica general de la acción, la línea parabólica descrita por el destino del personaje central, y la concepción pesimista de la sociedad y la humanidad que se desprende del conjunto. Dentro de esta vasta suma novelesca Balzac quiso encajar todo un mundo de hechos, ideas y representaciones cuya acumulación produce vértigo: en primer lugar, la pintura de una sociedad compleja, captada en su detalle y su evolución general, con su estructura, sus oposiciones, sus líneas de fuerza y de fractura; en segundo lugar, el análisis psicológico y moral de figuras individuales típicas, estudiadas en sus relaciones con la historia colectiva de una generación; en tercer lugar, un documental sobre los lugares y los ambientes relacionados con los libros, el teatro y el periodismo del París de 1820; en cuarto lugar, una concepción de la literatura, una teoría de la novela y un método para la creación narrativa; en quinto lugar, una exposición didáctica de las industrias de la imprenta y el papel, así como de los procedimientos jurídicos relacionados con la cuenta de resaca de los que será víctima David Séchard; por último, una reflexión metafísica sobre el sentido de una sociedad y una época situadas bajo el signo de la pérdida, de la desilusión y del descubrimiento del mal.

Este apilamiento de estratos narrativos, esta extraordinaria superposición de temas y de figuras que ninguna lectura y ningún enfoque crítico podrían agotar, es lo que da a Las ilusiones perdidas su superabundante y casi monstruosa riqueza. Y es que esta novela es más que una novela. Es todas las novelas posibles, todo aquello que puede ser la novela. Se inspira en todos los estilos, en todos los géneros. En ella coexisten, arrastrados por la misma energía creadora, la comedia de las costumbres provincianas y parisienses, el drama de las pasiones enfrentadas, la epopeya de las ambiciones defraudadas y los inventos fallidos, el poema lírico de las esperanzas burladas, la enciclopedia de todos los saberes: técnicos, jurídicos, lingüísticos, arqueológicos... Con Las ilusiones perdidas, Balzac nos ofrece la primera novela total, a la medida de una época y de una sociedad que la Revolución y el Imperio han precipitado, sin que lo sepan aún, en el desorden de una modernidad incipiente.

Una descripción completa de la sociedad

Existen en La comedia humana varios períodos que corresponden a las tres décadas a lo largo de las cuales se extendieron la inventiva y la creación balzaquianas. Hay novelas que transcurren en 1820, como Papá Goriot o Eugénie Grandet; en 1830, como Béatrix o La musa del departamento, y en 1840, como La prima Bette. Las ilusiones perdidas pertenece a la primera categoría y también forma parte de las obras donde se describen, en los primeros años de la Restauración, los cambios sociales y morales que acompañaron la caída del Imperio y el restablecimiento de los Borbones. El centro histórico de esta novela son los años 1821-1822, en que Balzac concentró con ciertas dificultades lo esencial de las primeras aventuras de Lucien de Rubempré, cuyo segundo acto se desarrollará a partir de 1823 en Esplendores y miserias de las cortesanas. En torno a ese personaje central se evoca a toda una generación, la de los jóvenes que nacieron en torno a 1800, crecieron demasiado tarde para participar en la epopeya napoleónica y se vieron reducidos a buscar su futuro entre el cinismo de las ambiciones egoístas y la melancolía de los ideales imposibles. Esa generación es la del propio Balzac, pues nació en 1799 y vivió la edad de veinte años al mismo tiempo que sus personajes. Y aunque la década de 1820 en que se sitúa la acción de la novela sea con frecuencia un disfraz para los años 1836-1843 en que fue escrita esta (en particular para el panorama de la prensa satírica, cuyas condiciones apenas cambiaron en veinte años), hay que recordar que en Las ilusiones perdidas el escritor de cuarenta años rememora su juventud, con el placer de un feliz reencuentro consigo mismo y la melancolía del tiempo transcurrido, y que muy a menudo las experiencias de sus personajes no son sino la transposición de las suyas propias. Veinte años, en la novela, es la edad de Lucien, de Ève, de David, de Lousteau, de Blondet, de Rastignac, de D’Arthez y de sus amigos del Cenáculo. El punto de inflexión de 1820 coincide con ese período crítico en el que se hacen y se deshacen las amistades, se marchitan los sueños, se exasperan los deseos, divergen las ambiciones y los intereses, y sucumben los más frágiles, como Coralie, muerta a los diecinueve años en 1822, o Lucien, expulsado de París unos meses más tarde. Frente a esa generación que forma la base de la población activa de la novela, los personajes más mayores componen una galería de retratos premonitorios, de seres que envejecen, a la vez modelos positivos y negativos: huéspedes ridículos de los viejos hoteles de provincias, hombres graves de los salones parisienses, mujeres maduras como madame de Bargeton, viejos galanes como Châtelet. Todos encarnan a su manera el futuro de esa juventud llena de ardor y de ilusiones que no sabe aún que está abocada a su propio envejecimiento. Solo Vautrin, que tiene cuarenta y seis años cuando se encuentra con Lucien, permanece aparte, sin edad, inmutable bajo sus diversas apariencias, eterno como el espíritu de dominación y de corrupción que le acompaña.

La estrecha cronología en la que Balzac encierra la acción de Las ilusiones perdidas no se aparta del espacio en el que se cumple el destino de sus personajes, un territorio narrativo complejo en apariencia, fragmentado en múltiples subconjuntos, pero que no por ello deja de ser un espacio simple, ampliado a la dimensión de Francia entera y basado en una oposición fundamental: la de París y las provincias. Esta oposición estructura, con modalidades variables, un gran número de novelas de La comedia humana. Sin embargo, en este caso obtiene su carácter particular por el hecho de no ser considerada un estado de cosas sólido, un antagonismo sociológico definitivo, sino el campo abierto donde el destino de Lucien dibuja su trayectoria, desde la primera marcha llena de esperanza hasta el regreso lastimoso hacia el refugio familiar, esperando la nueva marcha y el salto final a lo desconocido. Lo que marca la especificidad de Las ilusiones perdidas es una concepción dinámica y un tanto dialéctica de la oposición París/provincias. En efecto, los dos espacios no están separados, sino unidos por los desplazamientos del personaje principal, que los vincula y que se define en esa misma relación. Así, repercuten el uno en el otro y el personaje se construye en esa interacción. Casi podría decirse que el espacio esencial de nuestra novela es la carretera Angulema-París que Lucien recorre en varias ocasiones, y, a lo largo de ese eje esencial, los encuentros que tiene, las pruebas que experimenta (la tentación, la humillación, la seducción), las diferentes modalidades de sus sucesivos viajes; todo lo que hace de Lucien un ser siempre móvil, siempre nuevo, y del espacio que atraviesa, un campo de casualidades y de fuerzas indefinidamente reactivadas. De forma más general, es toda la sociedad de la Restauración la que aparece a su alrededor como un conjunto inestable, cambiante, un «modelo sumamente agitado y difícil de mantener inmóvil»,5 y su pintura, para acercarse a la verdad, solo podrá ser un cuadro en movimiento, la imagen siempre nueva de un «presente que camina»,6 captado en su perpetua transición.

Escenas de la vida en provincias

Así pues, todo empieza en la tierra natal. La provincia es esencial en la historia de Lucien, y Balzac quiso siempre, hasta sus últimas correcciones, que Las ilusiones perdidas formase parte de Escenas de la vida en provincias. Su elección de Angulema como lugar de origen y centro de gravedad de la novela no es casual. El autor conocía bien esa ciudad, donde se había alojado en casa de unos amigos suyos, los Carraud, en 1831, 1832 y sobre todo entre abril y mayo de 1833, en una estancia de un mes que le permitió visitar a fondo la ciudad y documentarse sobre sus habitantes. En 1836 escribe a Zulma Carraud desde Saché, donde redacta la primera parte de la novela definitiva, para pedirle detalles sobre la topografía de Angulema y los nombres de las calles y los lugares destacados. Su amiga le enviará un plano que le resultará muy útil.7 Otras razones más precisas llevaron a Balzac a interesarse por la capital del departamento de Charente. Para empezar, curiosamente el novelista considera a Angulema una ciudad del sur, una especie de extensión de Gascuña, donde las pasiones son más ardientes y las imaginaciones más vivas. Lucien, hombre del sur como su paisano Rastignac, posee «en grado sumo el carácter gascón, osado, valiente, aventurero, que exagera lo bueno y minimiza lo malo, que no retrocede ante una falta si puede sacar algún provecho de ella y que es indiferente al vicio si este puede servirle de escalón para ascender». Por lo tanto, es allí donde el joven poeta y aventurero encontrará el ambiente idóneo para él. Además, Angulema era desde el siglo XVI la ciudad de la industria papelera, especializada en vitelas de calidad superior, y desde principios del siglo XIX se enfrentaba a los problemas de la industrialización y a la necesidad de elaborar productos más económicos para poder competir con las imprentas que ofertaban libros a precios más reducidos. Las ilusiones perdidas es la novela del papel en todos los sentidos, y solo podía surgir en esa ciudad cuyo nombre estuvo vinculado hasta 1836 a la industria papelera y sus avances. Por último, la situación topográfica de Angulema resultaba muy adecuada para las intenciones de Balzac y el significado general que quería darle a su novela. Angulema, construida sobre un promontorio rocoso, es una población levantada en dos niveles, como la Sancerre de La musa del departamento, ciudad natal de Lousteau y Bianchon. Abajo, el barrio del Houmeau, ciudad nueva donde se desarrollan las actividades industriales y comerciales relacionadas con el abundante tráfico de la carretera entre París y Burdeos. Arriba, el viejo centro histórico, replegado sobre sí mismo y cerrado a toda innovación, refugio de una aristocracia en declive pero llena de altivez y todavía rodeada de un prestigio capaz de atraer a los jóvenes ambiciosos y llenos de ilusiones. El ascenso de Lucien, hijo del Houmeau, hacia las cimas de ese Olimpo mediocre donde reina madame de Bargeton prefigura otro ascenso más difícil, esta vez en París, hacia otras alturas: las de la gloria literaria y el auténtico éxito social, que le serán inaccesibles toda la vida. Así, el esquema binario sobre el que se construye el espacio social de Angulema puede simbolizar también el estado de la sociedad francesa en general y el gran movimiento de las ambiciones que empujan a los jóvenes provincianos hacia las altas esferas del mundo parisino, tema de tantas novelas de La comedia humana. Sin embargo, al mismo tiempo, ese primer ascenso puede interpretarse ya como una caída, en la medida en que Lucien hallará en el salón de los Bargeton el olvido de su inocencia primitiva y los deseos que le conducirán hacia el infierno parisino, donde se consumará su pérdida.

Para retratar esta vida en Angulema, que conoce de modo bastante superficial a pesar de haber estado allí en tres ocasiones, Balzac va a combinar sus recuerdos con elementos que constituyen en La comedia humana lo que podría denominarse «mito general de las provincias». Sobre un fondo indistinto de mezquindades, comadreos, pequeños oficios y gente humilde se dibujan dos ambientes claramente definidos, organizados en torno a dos polos opuestos: el de Chardon, situado en el Houmeau, y el de Bargeton, centrado en los barrios altos. Por un lado, la familia, con sus delicias y alegrías modestas; por el otro, el mundo aristocrático, con sus prestigios y perfidias. Con el primero se relacionan, aunque estén instalados en la ciudad alta, David y su imprenta; y, más allá, las fuerzas hostiles que le amenazan: los hermanos Cointet y sus secuaces, y el viejo Séchard, tipo tragicómico del avaro provinciano. Lucien se desplaza entre esos dos polos en un vaivén continuo, y sus idas y venidas por la rue du Minage y el paseo de Beaulieu anuncian, en pequeña escala, sus idas y venidas entre Angulema y París, al ritmo de las vicisitudes de su destino. En la primera parte de la novela Lucien, durante la etapa ascendente de su fortuna, es el único en desempeñar esa función de intermediario. En la tercera, será imitado y luego suplantado por Petit-Claud, imagen degradada, aunque no irrisoria, del propio Lucien, que logrará, allá donde el poeta del Houmeau ha fracasado, asentar su carrera con un matrimonio arrancado a la aristocracia.

Balzac no había frecuentado a la alta sociedad de Angulema, por lo que se vio obligado a recrearla recurriendo a unos estereotipos que, sin ser falsos, corresponden a una imaginería convencional. El hôtel de los Bargeton es conforme a la idea tradicional que uno se hace de una residencia de la nobleza media provinciana: el exterior es «triste», el patio «frío y limpio», la antecámara «exigua», el gran salón está «escasamente iluminado», el saloncito de la dueña de la casa está decorado y amueblado a la antigua. Los invitados a las veladas rutinarias ofrecidas por la soberana del lugar, «reunión de personajes estrafalarios, con vestidos variopintos y rostros maquillados», pertenecen a una galería de retratos inspirados en la comedia y en la caricatura. Entre ellos se encuentran los tipos habituales de la sátira de las costumbres provincianas, «personajes extraordinarios que las personas que no conocen la provincia estarían tentadas de creer que son fruto de la invención»: el fatuo de la ciudad pequeña, con su elegancia afectada y ridícula (Stanislas de Chandour); el falso sabio que no sabe «el abecé» pero es admirado como un pozo de ciencia (Astolphe de Saintot); el cantante de salón (Adrien de Bartas); «el héroe de la tinta de sepia, el dibujante que infestaba las habitaciones de sus amigos con producciones estrafalarias y estropeaba todos los libros de visita del departamento» (Alexandre de Brebian); el triángulo amoroso reconocido y aceptado por la sociedad (Jacques de Sénonches, su mujer Zéphirine y «el amigo de la casa», Francis du Hautoy); el gentilhombre de campo, autor de una memoria sobre los gusanos de seda (monsieur de Séverac); la viuda y su hija casadera (madame y mademoiselle du Brossard). El obispo y su vicario general, el uno alto y delgado, el otro bajo y grueso, completan esta serie de caricaturas. En lo que respecta a las mujeres, secas o gordas, pálidas o rojizas de cara, son intercambiables y llevan nombres (Lolotte, Fifine, Zizine) y vestidos ridículos, ardiendo «en deseos de parecer parisienses». Balzac se divierte repitiendo aquí los tópicos desarrollados en su época por el teatro y la prensa satírica, y que ninguno de esos personajes reaparezca en otra novela de La comedia humana demuestra que se trata de creaciones anecdóticas sin consecuencias. Pero el novelista reactiva a esas figuras convencionales dándoles en la novela una función específica: son los primeros jueces de Lucien, y ante esa reunión grotesca tendrá su prime

Sigue leyendo y recibe antes que nadie historias como ésta