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MATEMáTICA PARA TODOS

Adrián Paenza  

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Fragmento



Índice

Guernica

Prólogo a la última edición

Agradecimientos

Introducción

1. La pesadilla hecha realidad

2. Un silencioso réquiem

3. Homero en la Whitechapel

4. Hacia el Nuevo Mundo

5. La muerte de París

6. El big bang

7. Rojos bajo la cama

8. La resistencia silenciosa

9. Operación Retorno

10. Vuelta a casa

11. El último viaje

Bibliografía

Imágenes

Sobre este libro

Sobre Gijs Van Hensbergen

Créditos

Notas

 

 

 

 

Para Tom Titherington,
con quien he compartido tantas cosas,
en prueba de mi agradecimiento.

 

 

 

 

Los artistas somos indestructibles; aun en la cárcel, o en un campo de concentración, yo sería todopoderoso en mi propio mundo artístico, aunque tuviera que pintar mis cuadros con la lengua mojada sobre el polvoriento suelo de mi celda.

PICASSO, Der Monat, 1949

Prólogo a la última edición

Desde la publicación de la primera edición de Guernica. La historia de un icono del siglo XX, ha habido diversos intentos de reinterpretación de la obra maestra de Picasso, algunos más innovadores que otros. Hoy, estas investigaciones novedosas, publicadas en su mayor parte por historiadores españoles e historiadores del arte, han dado lugar a una apreciación más rica en matices de las complejidades del encargo del Guernica, su recepción crítica, su significado, el extraordinario logro de Picasso, así como el horror absoluto y la aterradora realidad del bombardeo de Gernika, una ciudad reducida en cuestión de horas a escombros, humo y polvo; una terrible imagen especular de la actual Alepo.

A través de seminarios, encuentros e intercambios con otros académicos y artistas, me ha sorprendido siempre la generosidad y la disposición a compartir ideas. En Reino Unido, Paul Preston, desde la London School of Economics y el Cañada Blanch Centre for Contemporary Spanish Studies, y Helen Graham, desde la Royal Holloway como profesora de Historia europea moderna, han sido, como siempre, luz y guía; rigurosos, brillantes y valientes en la búsqueda de la verdad. Y lo mismo puedo afirmar de Juliet Wilson-Bareau, cuyo profundo conocimiento del arte español en general, y de Goya en particular, resulta verdaderamente excepcional.

En Madrid, el trabajo de Miguel Cabañas Bravo sobre el encargo del Guernica, el papel del propagandista revolucionario Josep Renau Berenguer como director general de Bellas Artes y la rivalidad de Dalí con Picasso, es imprescindible para entender con mayor profundidad el entorno parisino-español de Picasso. También lo es el trabajo de Arturo Colorado Castellary sobre el éxodo de la colección del Prado hasta la seguridad de Valencia a finales de 1936, para escapar así de los bombarderos de Franco, que resulta de gran importancia para enriquecer nuestro conocimiento de la estrecha relación de Picasso con la tragedia imperante en calidad de director del Prado in absentia.

Genoveva Tusell García, en cuyas investigaciones alienta la obra de su padre, Javier Tusell —el director general de Bellas Artes que organizó el traslado del Guernica a España en 1981—, logra siempre desenterrar extraordinarios tesoros en archivos de España y ampliar nuestra comprensión de ese período. Gracias a Veva, y a un seminario fascinante que organizó en Ávila en 2011 para la UNED, titulado «Guerra y paz», tuve la gran suerte de participar y disfrutar de algunas sobremesas maravillosas con protagonistas de primer orden en la historia de Picasso: su marchante en España Joan Gaspar Farreras, Álvaro Martínez Novillo, José María Cabrera Garrido y la historiadora del arte María Dolores Jiménez-Blanco Carrillo de Albornoz. En Madrid, Paul Preston me presentó a Martin Minchom, cuya investigación sobre Louis Delaprée, quien en diciembre de 1936 era corresponsal de Paris-Soir en Madrid, arroja una luz por completo nueva sobre la génesis del Guernica de Picasso, su inspiración, su resonancia y su presencia perdurable. Las investigaciones de Minchom han reforzado la posibilidad de que las fuentes de Picasso no fueran solo de índole pictórica, sino también literaria. El método de Picasso, consistente, como siempre, en atravesar varias fronteras, era profundamente teatral y también profundamente cinematográfico… utilizando la grisalla como el lenguaje perfecto para expresar la aflicción.

En el País Vasco, Iratxe Momoitio Astorkia, directora de la Fundación Museo de la Paz de Gernika, ha tenido una importancia enorme en el ámbito de los estudios sobre el Guernica, como la ha tenido asimismo Javier González de Durana Isusi, cuya labor de dirección de Artium, en Vitoria, y su reciente y apasionante estudio Guerra, exilio y muerte de Aurelio Arteta (2016), han mostrado un nuevo punto de vista sobre la polémica que rodeó al encargo de la obra. Todavía queda mucho terreno inexplorado por descubrir estudiando a los amigos y colegas españoles de Picasso en París, y el trabajo de sus rivales, como el muralista José María de Ucelay, sobre cuya obra versa una inestimable monografía de Adelina Moya Valgañón. Ni que decir tiene que el mundo de los estudios sobre Picasso se beneficiaría enormemente si todas las obras antes mencionadas se tradujeran al inglés. También sería un correctivo de importancia formidable a la tendencia anglosajona de ver a Picasso a través del prisma francés y olvidar, en consecuencia, cuán española fue siempre su mentalidad, asentada como estaba en el corazón de su ADN visual.

Por fortuna, las reflexiones biográficas de Paul Quintanilla sobre la obra de su padre, el muralista Luis Quintanilla, sí se han traducido al inglés, y constituyen un tesoro de anécdotas fascinantes tal como cabría esperar de un personaje tan poco corriente que parecía conocer a todo el mundo.

En Estados Unidos, Xabier Irujo Ametzaga, especialista en estudios sobre genocidios, en el Centro de Estudios Vascos de la Universidad de Nevada, en Reno, ha transformado de manera tan radical como escalofriante nuestra interpretación del bombardeo de Gernika. En la misma institución, Joseba Zulaika Irureta ha ofrecido una serie de reflexiones deslumbrantes en su libro Vieja luna de Bilbao. Quizá el relato más audaz y angustioso del bombardeo de Gernika sea la publicación de William L. Smallwood —apodado Egurtxiki— El día en que Gernika fue bombardeada, una recopilación de testimonios presenciales de supervivientes. Tras aprender euskera con un pastor de Idaho, Smallwood viajó a Gernika en 1971 para realizar sus entrevistas en secreto, una iniciativa que bien podría haber dado con él y con sus entrevistados en la cárcel bajo un régimen franquista que todavía se lamía las heridas airado por la enorme polémica internacional en torno al reciente e infame Proceso de Burgos.

En Estados Unidos, y luego en España, Carmen Giménez Martín, conservadora de arte del siglo XX en el Guggenheim de Nueva York con el patrocinio de la Stephen C. Swid and Nan G. Swid Foundation, ha estado siempre en la vanguardia de la interpretación de Picasso. Su sensacional exposición Picasso en blanco y negro, realizada entre 2012 y 2013, ilustraba de manera brillante la constante fascinación del pintor por la potencia descriptiva y las posibilidades escultóricas de un uso económico de la línea y el volumen, y las opciones en apariencia ilimitadas de su control de los valores monocromáticos y tonales. En una entrevista realizada en aquella época, Carmen Giménez quizá solo bromeara un poco al indicar que, de haber estado presente el Guernica en el Guggenheim, no habría sido necesaria la exposición.

Aunque la bibliografía sobre el Guernica aumenta a un ritmo vertiginoso, la obra maestra de Picasso sigue siendo extrañamente enigmática. El uso del cuadro como fuente de caricatura política es hoy moneda corriente, pero por desgracia esta promiscuidad por asociación alza una cortina de humo y nos distancia más de ella. Para entenderla mejor, quizá podamos reducirla a sus partes constituyentes centrándonos en posturas o gestos concretos, o reflexionar sobre su estructura pictórica global mientras rebuscamos en la historia del arte precedentes y posibles indicios. Este es el método clásico de la historia del arte, y a veces da resultados.

Si buscamos fuentes en el mundo clásico, encontramos un interminable catálogo de cráteras griegas y sarcófagos romanos que parecen perfectamente legítimos como motivos de inspiración potenciales para la mirada errante de Picasso.

Sin embargo, lo que viene de inmediato a la mente son los frisos de animales del palacio de Darío el Grande en Persépolis —en el actual Irán—, datados en el siglo V a. C., que se descubrieron durante la década de 1930, coincidiendo con la fascinación creciente de Picasso por el Minotauro. El friso del león y el jabalí, en la escalera de la Apadana, y la batalla entre el hombre y la bestia representada en los muros del Harén de Jerjes sin duda habrían atraído la atención del artista en la época en la que este reelaboraba de manera obsesiva antiguos mitos y rituales de muerte. En 1934, el empresario literario neoyorquino George Macey había persuadido a Picasso para que ilustrara Lisístrata, una comedia de Aristófanes (siglo V a. C.) con una fuerte carga sexual, en la que la heroína trata de poner fin por sí sola a las guerras del Peloponeso pidiendo a las mujeres que retiren sus favores sexuales a los hombres hasta que no se firme un tratado de paz. Predispuesto ya a la tensión psicosexual de la comedia de Aristófanes en un momento en que la tensión doméstica entre Olga y la amante del pintor, Marie-Thérèse, había alcanzado un punto culminante, cuán llamativo y fascinante debió de resultar para Picasso el reciente descubrimiento del Harén de Jerjes, que venía a proporcionar la clase de imágenes que él podía llevar al crisol de creatividad que sería el Guernica.

Quizá la fuente de inspiración más sorprendentemente obvia en el arte clásico sea el sarcófago del siglo III a. C. que representa la cacería del jabalí de Calidón, expuesto en el museo Capitolino de Roma, y que a buen seguro habría llamado la atención de Picasso en su visita a la ciudad en 1917 con los Ballets Rusos de Diáguilev, tal como antes había dejado petrificados a Flaxman y Rubens. En el centro, Meleagro y Atalanta se alzan codo a codo listos para enfrentarse al monstruoso jabalí atrapado en una compleja maraña de miembros, caballos encabritados y perros salvajes. La mezcolanza visual resultante no es muy distinta de los primeros intentos de Picasso de resolver las complejidades espaciales del Guernica, como queda registrado en las fotografías de su amante Dora Maar.

En aquel mismo viaje a Roma, Picasso se habría maravillado sin duda ante los increíbles mosaicos del palacio Farnesio —cuyos ballets ecuestres entre hombre y caballo tanto recuerdan al ballet taurino de los recortes, de linaje minoico pero que todavía se practican en España—, formados con paciencia por miles de teselas y ceñidos deliberadamente al blanco y negro para extraer su potencial gráfico.

Igualmente apasionante es la probabilidad de que Picasso estudiara las esculturas mitraicas que representan la tauroctonía —el sacrificio del toro—, el mejor ejemplo de las cuales es quizá la que se halla expuesta en el Museo Arqueológico de Córdoba, en la Andalucía natal del pintor.

Una fuente que se cita a menudo es el Beato de Saint-Sever, un códice miniado del siglo XI que representa el Diluvio tal como se describe en el Apocalipsis de San Juan, y que Picasso conocía desde la publicación en 1929 de las ilustraciones en Documentos de Georges Bataille.

Menos conocida es la sugerencia anecdótica planteada por Renato Guttuso, pintor italiano amigo de Picasso y comunista como él, de que el artista debía de haber contemplado el gigantesco mural del siglo XV El triunfo de la muerte en el Palazzo Abatellis de Palermo, una obra que mide casi 6 × 6 metros, que representa a la Parca a lomos de un enorme y esquelético caballo gris.

Una obra que nunca se menciona es la de uno de los artistas favoritos de Picasso, el Douanier Roussea

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