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NUESTRO AMIGO COMúN (LOS MEJORES CLáSICOS)

Charles Dickens  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

A media novela un maleante es pescado en el Támesis. En la taberna local, donde un médico y cuatro clientes habituales intentan reanimar la inánime carcasa, están todos alborotados. A los primeros signos de vida, los tipos duros rompen a llorar. No derramarían ni una lágrima por un hombre vivo ni por su memoria, en este mundo o en el otro, pero «un alma humana que pugna entre los dos mundos lo consigue fácilmente».

En la última novela de Dickens, casi toda forma de vida se encuentra en un estado de animación suspendida. Nada parece del todo muerto ni del todo vivo. La madera que levanta la taberna de la ribera del río recuerda a los bosques de la que proviene. La pierna de Silas Wegg olvida que es una «ficción de madera» y se comporta como si fuera un miembro de carne y hueso. En la tienda de su amigo, el señor Venus, los esqueletos, los animales disecados y los bebés en frascos son un público entregado a los acontecimientos que presencian. Las muñecas a las que Jenny Wren viste con retales no se distinguen de sus modelos ni de las clientas. La idea de un producto acabado por completo es una ficción, como también que el material sea de primera mano. Todo ya ha sido usado y se volverá a usar. Cada cosa y cada cuerpo está parcialmente formado por algo no-del-todo-muerto, que a su vez será descompuesto para convertirse en otras formas de materia. Mientras tanto, ¿qué hay de la vida que alberga, temporalmente, su «alma»?

Nuestro amigo común comparte, con las anteriores obras de ficción de Dickens, la visión de un mundo donde los vivos y los muertos, los seres y las cosas, la materia y el espíritu, no se pueden distinguir unos de otros. Pero el temple con que disecciona una sociedad corrupta es más pesimista, más sutil y más consternado de lo que nunca antes había sido. En la amplitud de su alcance y en sus peligrosas ambiciones tiene mucho en común con La Casa lúgubre y La pequeña Dorrit, pero su estilo es más sigiloso, tenso y enigmático. Su luz es irregular y tenue; los movimientos son forzados, espasmódicos.

Las cualidades que la caracterizan responden de algún modo a las circunstancias vitales de Dickens en los primeros años de la década de 1860, triste y a la vez enardecido por el distanciamiento de su esposa y la aventura secreta con Ellen Ternan. Había sufrido una serie de pérdidas. En septiembre de 1863 murió su madre («al final, de repente. Su estado era espantoso», escribió);[1] al cabo de unos meses también murió, en la India, su hijo Walter. Le apesadumbraba la pérdida de viejos amigos y colegas como Frank Stone, Arthur Smith, Thackeray, Augustus Egg o John Leech. Y, además, debía atender dolores más mundanos. Había cumplido ya los cincuenta y su cuerpo se resentía cuando lo forzaba. Nunca era feliz si no podía pasear largo y tendido, y rápido, de noche y de día. Hasta con el viento en contra. Sal de la ciudad si puedes, le dijo a Forster en marzo de 1864, aunque él no podía hacerlo: «Ayer (caminé mucho con el viento en contra) hizo un día como para salir volando. Absolutamente abominable y nada saludable» (Nonesuch). Imaginad su enfadado la primavera siguiente cuando tuvo que hacer reposo durante meses porque, según insistía él, tozudo, se le había congelado un pie. El 9 de junio de 1865, durante el viaje de vuelta en tren con Nelly desde París, casi muere en el accidente de Staplehurst. Contó a sus amigos lo horrible que había sido debatirse «entre la vida y la muerte durante horas» (Nonesuch, vol. III). Para tener terminada esta novela a principios de septiembre, tuvo que sobreponerse y conjurar todas sus fuerzas.

Vivía, según sus propias palabras, «sin descanso». En una carta a Forster de junio de 1862 se remontó hasta la infelicidad de su infancia: «La miseria que nunca olvidaré del pasado hizo brotar una sensibilidad retraída en un niño mal nutrido y mal vestido que me ha sobrevenido en la miseria para no olvidar estos últimos tiempos» (Nonesuch). Algunos lectores se han esmerado en buscar trazos de Ellen Ternan en las mujeres de esta última obra, pero hacerlo entre las protagonistas femeninas, Bella Wilfer y Lizzie Hexam, resulta un esfuerzo vano. Es más plausible pensar que la miseria de Dickens se refleja en los protagonistas masculinos, el retraído John Harmon, el disperso Eugene Wrayburn, el endemoniado Bradley Headstone y las distintas emociones que se despiertan entre ellos: compasión, insatisfacción, perplejidad e incluso odio. En el verano de 1863 Dickens confesó que había probado en privado el asesinato en Oliver Twist, pero «había algo tan horrible en ello, que no me atrevo a intentarlo en público» (Nonesuch). Iba a crear otro tipo de asesino, cuya violencia estuviera enmascarada por un deje de decencia, que produjera tanto terror a los lectores de los años sesenta del siglo XIX como había provocado Sikes veinticinco años antes, a finales de los treinta.

El tono de la novela también debe mucho al debate acalorado que tuvo lugar durante los años siguientes a la publicación de El origen de las especies de Darwin (1859) y del controvertido Essays and Reviews, escrito por un grupo de teólogos liberales. Resulta significativo el renovado interés por el origen y el fin de la humanidad; por las nuevas metáforas basadas en la biología evolutiva, el lodo, el cieno y los pantanos de los cuales la vida humana pudo haber evolucionado; y por los pájaros, reptiles y otras formas de vida animales, extintas o no, con las cuales se probó que los seres humanos guardaban mucho más en común de lo que la tradición alegórica jamás había reconocido. Los villanos de la novela tienen dos padres, Ben Jonson y Darwin, la nueva ciencia y la vieja moralidad. ¿Y qué hay de la vieja religión? Existe una creciente curiosidad por la fuerza de los relatos bíblicos y la credibilidad de sus enseñanzas. En realidad, una de las cuestiones más complejas de la novela se articula alrededor de la importancia que tienen las alusiones y las referencias religiosas. ¿Están todos vivos, o muertos? O, como la mayoría de elementos de este mundo de ficción, ¿en la frontera entre unos y otros?

Dickens terminó de escribir Grandes esperanzas en verano de 1861, pero pasaron dos años antes de que se embarcara en esta nueva novela. Estaba previsto que fuera una obra en veinte entregas, el mismo formato que ya había usado, por última vez, en La pequeña Dorrit (1855-1857), y en tantas otras obras anteriores. Decidió el título en otoño de 1862, y la primavera siguiente intentó empezarla, pero no fue hasta octubre de 1863 que se puso a ello. Su Book of Memoranda[2] contiene un gran número de entradas entre 1862 y 1864 relacionadas con la génesis de la novela y con los nombres de Tippins, Twemlow, Harmon, Lammle y Lightword [sic], Rokesmith, Snigsworth, Podsnap, Boffin, Wilfer, Glibbery, Mulvey, Wegg, Kibble, Akershem y Riderhood. En una de las entradas se describe un cartel clavado en una pared cerca de la ribera, «Encontrado ahogado», que parece datar de 1855, pero que el propio Dickens anota como «Hecho en Nuestro amigo». Hay otras que hablan sobre los Hexam y Rogue Riderhood, los Wilfer, los Lammle y los Veneering. Y la más relevante es una nota en la que el mismo Dickens se refiere a Rokesmith: «SUCESO PRINCIPAL PARA UNA TRAMA. Un hombre —¿joven y excéntrico?— finge su muerte, y está muerto a todos los efectos y propósitos ajenos a él, y [...] durante años mantiene esta particular visión de la vida y del carácter». También encontramos varias anotaciones sobre la «muerte» de Wrayburn, el otro protagonista, que incluyen una primera versión del discurso en su lecho, enfermo, o en lo que ahora ya parece ser su lecho de muerte.

En Grandes esperanzas ya había tanteado la idea de usar su propio pasado. Para la siguiente novela mantuvo una perspectiva más amplia sobre lo que significa reciclar material usado. Esta fue una idea que desarrollaría a distintos niveles y planos, no solo en los basureros y los cadáveres, en los carroñeros y los caníbales que aparecen en primer plano, sino también con las historias y formatos propios de las antiguas escrituras y del libro de oraciones, de la ciencia moderna, los cuentos de hadas, las canciones infantiles, las populares, el teatro, los periódicos y la educación. Precisamente la idea de la repetición, con múltiples variaciones, acabaría por convertirse en la pieza clave de la novela.

Después de terminar las dos primeras entregas, Dickens contó a Wilkie Collins que aquel nuevo relato constituía «una mezcla entre lo grotesco y lo romántico»; requería un sinfín de dolores y «un perfecto descarte de puntos que podrían haberse desarrollado» (Nonesuch). El uso de esta expresión es casual, pero coincide con una de las preocupaciones más profundas de la novela, esto es, averiguar qué significa «descartar». Confesó que se sentía extraño al haber regresado al «gran lienzo y a los pinceles gruesos». Era como actuar en el San Carlo después de hacerlo en Tavistock House, en un enorme anfiteatro después de un pequeño escenario en su Londres natal en la década de 1850. Pero Dickens siempre lo había querido todo. Ahora ya no solo buscaba los grandes gestos, sino también un nuevo estilo —elíptico, «sutil»—[3] para el cual el público tuvo que educar el oído. En la primera entrega, por ejemplo, se menciona de paso un cartel colgado en la pared de la casa de Hexam sobre el ahogamiento de un «viejo borracho, que iba en pantuflas y gorro de dormir». Cuando Lizzie Hexam, bastante más adelante, le pregunta a su hermano: «¿Recuerdas los carteles que había en las paredes de nuestra casa?», alguien que leyera la entrega en octubre de 1864 tendría que volver cinco meses atrás para percatarse de la conexión que establece Lizzie, antes de comprender el dolor que se esconde detrás de su habla entrecortada: «Es una compensación… una restitución… da igual la palabra, ya sabes a qué me refiero. La tumba del padre». Otro ejemplo lo encontramos en el peso con que esa «tumba del padre» también recae sobre John Harmon, junto con el recuerdo de su hermana fallecida, cuyas manitas escribieron un día el nombre de él junto al suyo en la pared de una escalera abandonada. «Debemos cuidar de estos nombres», dice el señor Boffin dos veces en voz baja.

Un novelista que tiene que escribir ni más ni menos treinta y dos páginas impresas cada mes se ve obligado a descartar algunos elementos (Michael Cotsell ha documentado algunos de los pasajes que Dickens desechó).[4] En una ocasión, por ejemplo, decidió posponer un capítulo entero (el actual capítulo X del libro primero), y se vio forzado a encontrar algo nuevo con que llenar aquella entrega (capítulo VII del libro primero). Nada ayuda más a la inspiración que la urgencia. Es a ese hecho, y a la sugerencia de su ilustrador, Marcus Stone, a lo que debemos la existencia del inolvidable señor Venus. Más adelante, Dickens confesó que se había excedido en la extensión de una de las entregas, «¡Algo que no había hecho desde Picwick!». Buscaba sentir la adrenalina de antaño, retándose a sí mismo a llenar las páginas y llegar a la fecha de entrega. Este era el desafío que siempre le había hecho avanzar, el poder y la presión del editor, el bedel, el maestro de ceremonias, que invita a las voces que reclaman entrar, y entonces las hace detenerse justo antes de que se desboquen. Pero aquí se dio cuenta de que se iniciaba en un nuevo estilo, en el cual este poder, en cierto sentido, sería más sutil.

Es necesario revisar lo que observó uno de los mejores críticos de Dickens. Humphry House vuelve a ahondar en el conocido comentario de G. H. Lewes, escrito poco después de la muerte de Dickens, sobre la fuerza alucinatoria de sus personajes y escenas. House escribe:

Esta idea resulta, creo, extremadamente útil para explicar la impresión que recibe uno de los libros con instantes mágicos aislados y de una intensa imaginación, que de repente se detienen; también ayuda a explicar la sensación de aislamiento que se desprende de los personajes: una experiencia alucinatoria sucede a otra, excluyéndose mutuamente. No hay una imaginación capital, que lo abarque todo, estructural, que relacione las distintas experiencias, excepto en muy raros ejemplos, que en general tienen que ver con recuerdos de la infancia.[5]

En las décadas que siguieron a este pasaje de House, los lectores empezaron a tolerar el supuesto fracaso de este «dominio» de la imaginación. Muchos aprendieron no solo a dudar de su existencia sino a desdeñar su atractivo. El planteamiento de House hoy en día parece demasiado extremista, o todo o nada. Excluye la posibilidad de que la imaginación de Dickens pueda encontrarse siempre en conflicto con la materia que quiere dominar, y que esta sensación de rivalidad tumultuosa pueda ser precisamente la causa de que los lectores queden absorbidos. Pero en Nuestro amigo común, Dickens da la razón como en ninguna otra obra al juicio de House. La imaginación descarta una posible confesión de su inevitable fracaso en dominarlo todo.

No es que haya nada propiamente nuevo en la «diversidad» de personajes o de escenas en la novela, el mapa fragmentado de una ciudad. Pero hacia la mitad, al final del libro segundo, encontramos un repaso general de los lugares y personajes destacados. En primer lugar, el más importante, el río: la sobrecubierta mensual diseñada por Marcus Stone, y aprobada por Dickens, lo destaca de todo lo demás. En los barrizales de los márgenes del río, hacia el este, encontramos, entre «la escoria acumulada de la humanidad», a los Hexam, padre, hija e hijo, al malvado Rogue Riderhood con su hija explotada, y las islas de ley y orden gobernadas por el inspector de noche y la señorita Abbey Potterson, la comisaría de policía y los Seis Alegres Mozos de Cuerda. En el West End se observa la mesa «nueva» del comedor, de lo más lustrosa pero «un pelín pegajosa», alrededor de la cual la Sociedad se reúne por turnos para hacer circular los chismorreos. Distinguimos las voces de Twemlow, lady Tippins, Podsnap, una joven ya madura y un caballero (que más adelante conoceremos como Sophronia y Alfred Lammle), y los abogados disidentes, aunque indolentes, Mortimer Lightwood y Eugene Wrayburn; todos bajo el ojo impasible de un criado desdeñoso, el Analista Químico. Esta pequeña jungla acogedora nos conduce hacia otros, desde la «soledad absoluta» de los Podsnap y su desesperada hija Georgiana, hasta los turbios y vigorosos Lammle y su recalcitrante inocentón, Fascinación Fledgeby. Hacia el norte, en Holloway, distinguimos el hogar de los Wilfer y su harapienta elegancia: el angelical padre-hijo y la madre monumental, sus hijas díscolas, Bella y Lavvy (y su patético admirador, George Sampson), y el misterioso huésped, John Rokesmith. Entre los Wilfer y Londres se encuentra La Enramada de los Boffin, antes la Prisión de Harmony, ahora montones de basura: aquí, la vieja familia de criados leales, los Boffin, «en las garras de la prosperidad», elucubran qué harán con su fortuna antes de mudarse a la mansión vacía secundados por Silas Wegg, el hombre de letras con «una pata de palo», que despedaza con descaro las baladas; y por último Gibbon, a quien tienen alojado en La Enramada. Wegg atrae a su amigo y cómplice, el señor Venus, con su tesoro escondido de pieles, huesos y pequeños cuerpos que parecen «por un instante —al abrir la puerta—, «animados pero paralíticos». Hacen pequeñas excursiones: una visita desoladora de los Lammle a las playas de la isla de Wight, donde se ven forzados a llegar a un acuerdo; y una salida a la casita de Brentford, aconsejados por el reverendo y la señora Milvey, donde encuentran a un huérfano para los Boffin, que no tienen hijos, criado por Betty Higden y protegido por el desgarbado Fangoso. Muchos personajes clave quedan reservados para el libro segundo: los más notables son la modista de muñecas, Jenny Wren, el maestro, el profesor Bradley Headstone, el buen judío Riah y su amo no cristiano, Fascinación Fledgeby. Cada uno de ellos aporta una nueva localización que contribuye a la cambiante topografía de la novela. Se agudiza la necesidad de asilo y de fuga. Tanto el jardín de la azotea de Riah como el Hospital Infantil se asocian con la asistencia a niños necesitados. Bella Wilfer y su padre huyen a Greenwich, y Betty Higden abandona la novela, o lo intenta, alejándose «de la parálisis y la indigencia». Hacia el final del libro segundo se acaban las audiciones y se cierra el elenco. Aparecen los típicos personajes secundarios, como el señor Muñecas y la señorita Peecher, y todavía está por llegar la extraña y breve irrupción de un viejo pensionista de Greenwich con dos patas de palo, o la pesada «aguafiestas» que atormenta a los Milvey, la señora Sprodgkin. Al inaugurarse la segunda parte de la novela, solo queda por desvelar una localización significativa, río arriba, hacia las fuentes, la Esclusa de la Presa del Molino de Plashwater.

¿Cómo podría la imaginación conectar entre sí este dispar abanico de personas y lugares? La atención del lector está ciertamente concentrada en el río y en los basureros. Son, en efecto, los lugares más característicos del paisaje de la novela, a los que se les ha otorgado más significado, real y potencial, material y económico, psicológico y religioso. Todos los protagonistas o bien se ven conducidos allí o bien no pueden rehuirlos. Son, por asociación con los dos padres fallecidos, Harmon y Hexam, los lugares del poder y la culpa originales. Fuertes presencias, sin duda, pero teniendo en cuenta que las del río son insoslayables, resulta significativo que los montones de basura acaben por desaparecer. La suciedad que han dejado como legado acaba por ser limpiada, como si, así se lo explican los Boffin, el dinero de Harmon hubiera «vuelto a cobrar lustre, tras mucho tiempo oxidándose en la oscuridad». La acción más esencial de la novela tiene que ver con dar lustre a la oscuridad, limpiar la suciedad, convertir los desperdicios en riqueza.

La cambiante topografía de la acción está determinada por los personajes de las dos deseables hijas, Lizzie Hexam y Bella Wilfer, la heredera del río y la heredera de los montones de basura, respectivamente. Ambas han sido heridas y perjudicadas por el dinero sucio desenterrado por sus padres (siendo Bella, en efecto, adoptada por el viejo Harmon). Ambas podrían haber sucumbido al mal, siguiendo la estela familiar. Lizzie está amenazada por el deshonor de los hombres de su pasado, y de su futuro, por el estigma de su clase de origen y su promesa sexual. De una clase más acomodada, Bella está dispuesta a dejarse corromper por los aires de grandeza de la sociedad adinerada y veleidosa. Las dos mujeres se encuentran en apuros. Lizzie intenta redimirse de sus orígenes, pero también mantenerse incólume a los impíos deseos de los hombres a los que atrae, Eugene Wrayburn y Bradley Headstone. Con Eugene en particular, se espera que ella represente su antiguo papel. El nombre de Eugene significa «bien nacido», pero eso no garantiza que sea un caballero de verdad. Sus formas son lánguidas, y divaga. En Dickens, esas son malas señales, y sus predecesores no tranquilizan a ese respecto (Steerforth de David Copperfield, Harthouse de Tiempos difíciles, Gowan de La pequeña Dorrit). Lizzie está a punto de verse implicada en una historia hecha a su medida (la de la pequeña Emily, o hasta la de Martha), y no hay necesidad de que haya leído David Copperfield para que se percate de ello. Bella también está al borde del declive, de la decadencia familiar, pues está casi metida en el papel de esclava que le otorgó el viejo Harmon la primera vez que, siendo aún una niña, captó su atención, pisándole el pie y gritando.

Son experiencias pasadas que las buenas mujeres harían bien en evitar. Pero ¿qué alternativa hay? Dickens no puede encontrar una nueva historia para ellas, no tiene más material. Pero sí puede reproducir viejas historias, incitando a los lectores a ver en ellas la ficción que son. Con este fin usa abiertamente las tramas de dos obras del dramaturgo James Sheridan Knowles. En la primera mitad de la novela, en el momento central de las relaciones entre Lizzie y su padre, se sirve de The Daughter (1837); y en la segunda, para las relaciones entre Bella y Boffin, reproduce la trama de The Hunchback (1832).[6]

En 1825, Hazlitt alabó a Knowles como el trágico más importante de su tiempo por la fuerza de Virginius and William Tell. Esta obra supuso un gran éxito en parte gracias a Macready, y su popularidad se mantuvo hasta los años sesenta del siglo XIX. Pero la obra más importante de Knowles fue The Hunchback, un drama protagonizado por él mismo y Charles y Fanny Kemble. Escribió muchas más obras de éxito (aunque The Daughter no se cuenta entre ellas) y, junto con Bulwer-Lytton, fue el dramaturgo cuyas obras más se representaron con él en vida hasta su muerte en noviembre de 1862, precisamente cuando Dickens intentaba encarrilar esta novela. Durante los dieciocho años que pasó en Sadler’s Wells, de 1844 a 1862, Samuel Phelps llevó a escena seis obras de Knowles, siendo The Hunchback la más frecuente. El mismo Dickens poseía un ejemplar de 1832, pero aunque no fuera así, la conocería de todos modos, pues, como dijo él mismo en una carta de 1854, fue «la obra moderna más conocida por el público» (Letters, vol. VI): una vieja historia.

Tanto The Hunchback como The Daughter tratan sobre la relación entre padres e hijas. En la primera, la hija es corrompida por la vida londinense, y el padre acude a recuperarla disfrazado (el jorobado, «hunchback», Master Walter). Imita su concupiscencia y esnobismo para provocar que ella se rebele contra ellos y contra el personaje en que se ha convertido. Cuando lo consigue, se libera del disfraz de jorobado y se descubre que es su padre (y el conde de Rochdale, dicho sea de paso). Eso encantaba al público victoriano, que se mostraba mucho menos entusiasmado por The Daughter, una obra tempestuosa, como corresponde a una representación que tiene lugar en la costa de Cornualles, entre las rocas que despedazan a los cuerpos que arrastra el mar. Aquí la hija es buena y el padre oscuro, pero no lo suficiente como para haber cometido el asesinato del que el villano intenta acusarlo para conseguir a su hija. La intachable joven testifica en contra de su padre en el juicio y se pone, sin saberlo, a merced del antagonista, pero se libra de casarse con él a la undécima hora por un ardid demasiado banal como para que valga la pena explicarlo.

Lo que Dickens toma prestado de estas obras resulta muy evidente, no solo entre Lizzie y el Jefe o Bella y Boffin. En The Hunchback, el buen hombre, a quien la hija ama de verdad, se ve obligado a trabajar como secretario cuando pierde su fortuna. Knowles escribió otra obra, titulada The Secretary, dedicada a Forster, amigo de Dickens. No resultó un éxito, a pesar de que la protagonizaran Macready, Phelps y Helen Faucit, pero ayuda a confirmar la intención de Dickens al evocar tan abiertamente no solo las tramas, sino las ideas esenciales de las obras de Knowles. Como en las otras dos piezas, el conflicto de The Secretary empieza con el padre. En este caso, en lugar de estar vivo y acusado de asesinato, o de ir disfrazado de jorobado, resulta estar muerto y políticamente caído en desgracia. Pero en todas las tramas, se encuentra la armonía familiar cuando se descubre el nombre del padre y la hija se libra de casarse (y, por supuesto, siempre se exhibe y expulsa al villano). Resulta relevante que la versión más popular de este romance familiar esté protagonizada por la figura paterna más intachable y menos aterradora, el jorobado, Master Walter. También es, de hecho, el que toma el control total de la situación.

Dickens se sirve de estas tramas de Knowles precisamente porque eran muy conocidas, y muy teatrales. Ninguna de ellas se ajusta del todo a la historia de Lizzie o de Bella, pero ese es su secreto. Al final del libro segundo, Lizzie intenta escapar de todas las vicisitudes que la acechan, como su tocaya Betty Higden, y casi huir de la propia novela. Knowles ayuda a Dickens a estructurar algunas líneas narrativas, pero también a subrayar su teatralidad. Todas las viejas historias sobre avaros recicladas de Merryweather, Kirby y Caulfield, se añaden para amplificar este efecto. Es como si Dickens mostrara los cuentos populares para que el lector los reconociera y analizara. No se trata de que estos relatos populares sobre avaros necesitaran mucha reflexión o suscitaran mucho interés; solo los villanos más simples como Silas Wegg se excitan con el dinero sucio, hasta el punto de caer en un «desmayo pecuniario». No, la historia que fascina es la que enlaza la idea del dinero (o su carencia) con el cuerpo atractivo de una mujer joven: la que trata sobre la princesa.

¿Cómo se puede formar una buena familia? Expías la culpa heredada de los perversos padres Harmon y Hexam; matas a los malos padres que aún viven, Rogue Riderhood y el señor Muñecas (puedes evitar a Podsnap, y da gracias a Dios de que no eres su hija); te aferras a los padres benévolos, Boffin y Riah, a pesar de su apariencia desagradable, con la esperanza de que serán bondadosos. Por lo que atañe a las madres, lloras por Betty Higden, te ríes de la señora Wilfer y confías en la señora Boffin. Pero el personaje clave de este laberinto es el de la princesa. Tanto Lizzie como Bella están protegidas, una por su hija-madre Jenny Wren, la segunda por su hijo-padre Rumty Wilfer. Las agujas de Jenny Wren son vestigios del bosque de espinas que protege a la Bella Durmiente del cuento de hadas (y el chasquido que emite su boca nos recuerda que su nombre de nacimiento es Fanny Cleaver [cuchillo]). Sus armas generan momentos cómicos, como el imperdible en la cintura de Lavinia Wilfer con el que se pincha George Sampson, y más dramáticos, como cuando la señorita Peecher clava una aguja en el vestido justo en el lugar donde estaría su corazón si lo llevara puesto. Bella es mucho más accesible, pero John Rokesmith/Harmon casi no posee una presencia sexual como para asustarla. La única forma con que los hombres pueden expresar su fuerza, sexual o física, parece sucia, subrepticia o peligrosamente reprimida. Uno piensa en Eugene Wrayburn y el Jefe Hexam jugando con los cuchillos en la mesa, en el bastón que lleva en brazos Boffin como si fuera un bebé, el otro bastón que Lammle finalmente empuña, los nudillos con que Bradley Headstone golpea contra la pared del patio trasero. Solo entre Lizzie y Jenny, y Bella y Rumty, los guardianes y las custodiadas, hay algo parecido a la ternura erótica o a la sensualidad. En ambos casos uno nota tal atracción cuando juegan con el pelo, la fórmula tan usual en la literatura victoriana para la legitimación de la fantasía sexual. Con todo, la sexualidad en esta novela parece nerviosamente suspendida entre la copa y el labio, por usar el título del libro primero.

Uno de los rasgos más característicos del mundo de esta novela reside en que los de la misma calaña se atraen sin reservas unos a otros, más como compañeros de negocios que como parejas sexuales. Normalmente establecen relaciones entre ellos basándose en los más bajos intereses «comunes», desde la primera escena en adelante, en la que los amigos, el Jefe Hexam y Rogue Riderhood, se pelean. Wegg y Venus, Headstone y Charley, Headstone y Riderhood, Fledgeby y Riah, los Lammle entre ellos y con Fledgeby y Georgiana: todas ellas son alianzas interesadas y traicioneras en muchos sentidos. Solo la virtud residual de la señora Lammle hace que se aleje del complot cuando descubre un vestigio de ella misma en la víctima pretendida; más resuelto, el señor Venus se muestra inmune a las artimañas de su socio-conspirador y lo delata a Boffin.

Todas estas asociaciones malvadas se acaban rompiendo. La más desoladora es el infierno decadente de los Lammle, a quienes vemos bajar por una larga calle cogidos del brazo, una parodia triste del final de La pequeña Dorrit. En cambio, las asociaciones de confianza, las que acaban por conformar una buena familia, son más fructíferas. A este respecto, resultan muy influyentes y significativos los personajes con un papel crucial en las tramas románticas. En la parte de la historia que trata sobre Lizzie, las figuras clave son Jenny Wren y Riah, la niña y el padre viejo que ha perdido a todos sus hijos. Los trazos de fantasía mágica se les adhieren, los conectan con un recuerdo antiguo, de cuento de hadas, con Cenicienta y el «fantasma de un tiempo pasado». La penitencia de Lizzie por la culpabilidad de su padre la lleva a Jenny, que a su vez la conduce a Riah, que le encuentra un tercer asilo, más seguro, río arriba, hacia el oeste, donde el molino de papel donde trabaja lavará la suciedad del antiguo molino, donde empezó. En la historia sobre Bella, el lugar de Jenny y Riah lo ocupan el pequeño Johnny y Betty Higden, el niño y la vieja y afligida madre. Su asociación no es tanto con los cuentos de hadas como con la Biblia y la fe cristiana, con el arca de Noé y la cruz.

La muerte del pequeño Johnny y después la de Betty Higden marcan los puntos de inflexión, y ayudan a que los protagonistas se acerquen los unos a los otros, en especial Bella y Lizzie, las dos bellas mujeres a quien Betty Higden, en su agonía, confunde entre ellas. El pequeño Johnny fallece en los brazos de su tocayo John Harmon, que será su sustituto explícito; también muere Betty Higden en los brazos de su tocaya Lizzie (ambos nombres son diminutivos de Elizabeth). Cuando uno se percata de que el plan de trabajo de Dickens para la primera entrega de la novela muestra que dudaba entre los nombres de «Jenny» y «Lizzie» para la hija del Jefe Hexam, uno empieza a percibir que existe alguna conexión secreta entre estas cuatro mujeres, cuyos nombres guardan relación: Lizzie, Jenny, Betty, Bella. Es la muerte y la enfermedad lo que las une. De todos los rituales que se celebran en la novela, sean sagrados o seculares —cumpleaños, bodas, bautizos, catequismos, cenas, investigaciones—, son los funerarios los que unen a los potenciales miembros de una buena familia: primero la muerte del pequeño Johnny, después la de Betty Higden y finalmente la de Eugene Wrayburn. Así es como se expían los crímenes y culpas de los padres fallecidos. Y es que, después de todo, una buena familia no tiene por qué ser una familia feliz. O así lo sugiere la sombría unión entre Lizzie y Eugene. Su unión crepuscular en el límite occidental de la novela equilibra la alegre unión entre John y Bella en los márgenes orientales, con su «hermosa» canción sobre el amor que hace girar el mundo. Pero quizá es la muerte la responsable de ello. Y que nuestro amigo común sea la muerte.

Las antiguas canciones son la contribución de Silas Wegg a la novela, pero no se pueden calificar precisamente de hermosas. Probablemente algún día lo fueron, esas baladas populares de amor romántico y de valientes héroes, pero no después de que Wegg farfulle sus palabras y les deshaga el ritmo. Su indiferencia resulta tan despiadada como con la que una vez Dick Swiveller fue amado, y su cordialidad tan falsa como verdadera fue en su día la de Dick. Las baladas de Wegg sirven para recuperar con ironía algunas características agradables de La tienda de antigüedades, y, aun así, puede despertarnos cierto afecto. Después de todo, dependemos de él, como también dependemos de la señora Wilfer, para que nos proporcionen los momentos de descanso que tanto se agradecen. Y sus interminables baladas tienen aún otro propósito, complementar el ethos del drama de Knowles: animar al público a creer en todas estas antiguas y hermosas historias sobre el amor, la fidelidad, el honor y la virtud que acaban por prevalecer por encima de todo.

Estas baladas pueden ser un descanso, pero no un consuelo. Los cuentos de hadas consuelan, pero no dan descanso. Jenny Wren se agarra a ellos con cierta necesidad, este «niño… o un enano… o una niña… un algo» que encarna el deseo de cambio mágico de la misma novela. Además, el papel que juegan las alusiones a los cuentos de hadas no es, en general, alentador. La Cenicienta, Jack y las judías mágicas, la Bella Durmiente, la Bella y la Bestia, Barbazul, Caperucita Roja: parece que los oscuros peligros que relatan tienen más posibilidades de hacerse realidad que sus promesas de felicidad. La relación entre Lizzie Hexam y Caperucita Roja parece de mal agüero. En un momento de tensión, el río se convierte en el lobo, un padre/madre que se come a los suyos. En otro lugar, entre escondrijos y recovecos, la esperanza que ofrecen los cuentos de hadas se traduce en un ataque de desesperación, como la creencia vana de la señorita Peecher de que su regadera convertirá sus plantas en judías. O en una alegría momentánea, como la que siente Bella cuando el señor Wilfer se ausenta del banquete de los tres duendes, y el descenso de la mirada de su madre hacia los dos pomos de bronce de la caja fuerte que descansa en un rincón «como los ojos de un adormilado dragón». Jenny Wren pide a Riah que dé golpecitos en la acera con el bastón para que aparezca una carroza y seis caballos, pero, en el fondo, lo que desea es que su mal hijo-padre reciba un golpe y cambie de pies a cabeza. Parece que Fangoso es el único capaz de mantener unos limitados poderes mágicos. De repente, se le compara con Argos, el gigante de cien ojos. Luego, hacia el final, Jenny Wren le da la bienvenida, con calma, como si fuera el gigante del país de las judías mágicas que quiere comerse a Jack para cenar. Pero los poderes mágicos de Fangoso son prácticamente los únicos autorizados por la novela, por lo que termina con un buen trabajo como vigilante de la puerta de la mansión de cuento de hadas de Boffin/Harmon.

Jenny Wren no solo fantasea con la Cenicienta, sino también con ángeles. Durante los últimos años han aparecido trabajos confrontados de críticos como Welsh, Walder, Sanders, Larson y Wheeler sobre el uso que hace Dickens de las alusiones religiosas. No es extraño. Para algunos lectores modernos, las alusiones a la Biblia y al Libro de Oración Común todavía guardan significado y valor, para otros están vacías, otros siquiera las reconocen (mientras que para muchos, suponen algo entre las tres opciones). No tiene mucho sentido preguntarse en qué categoría se incluía Dickens, dadas las diversas formas en que un texto tan complejo como este puede hablar más allá del control del autor. Y re

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