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ODISEA (LOS MEJORES CLáSICOS)

Homero   

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

por JOAN CASAS

Dice, con muy buen tino, Fernando Gutiérrez en su prólogo que «se engañan quienes creen que para leer a Homero debe uno despojarse con la imaginación de todo lo que en nosotros hay de moderno para hacernos momentáneamente un alma antigua». ¿Cómo podríamos intentar tal cosa, para empezar? Y aunque pudiéramos hacerlo, aunque tal operación de disfraz o de ortopedia fuera posible, ¿qué sentido tendría? La lectura es una operación de la vida, y nuestra vida es irremediablemente moderna. Solo podemos acercarnos a los viejos poemas desde nuestro tiempo, como lectores modernos y, como tales, ¿qué podemos encontrar o proyectar en ellos para que un acuerdo de lectura sea posible?

Es obvio que una pregunta como esa no puede tener una respuesta única, sino en última instancia tantas respuestas como lectores posibles. Podemos aventurar sin embargo algunas líneas generales, algunas sugerencias que nos lleven de la mano.

Para empezar, y como todo el mundo sabe, con la Odisea nos enfrentamos a un relato de viajes. Y el lector moderno, un siglo más joven que Freud, sabe que todo viaje es el relato de un proceso de descubrimiento, de apropiación o de recuperación de algo de uno mismo. Sobre lo que da de sí en este sentido el viaje de la Odisea podemos leer, por ejemplo, el conocidísimo poema de Constantinos Cavafis:1

Cuando salgas a la ida hacia Ítaca,

pide que sea largo el camino,

lleno de aventuras, lleno de conocimientos.

A los Lestrígones y a los Cíclopes,

al iracundo Poseidón no temas,

tales en tu camino nunca encontrarás,

si elevado permanece tu pensamiento, si elegida

emoción pulsa tu espíritu y tu cuerpo.

A los Lestrígones y a los Cíclopes,

al feroz Poseidón no encontrarás,

si dentro de tu alma no los llevas,

si tu alma ante ti no los eleva.

Pide que sea largo el camino.

Que muchas sean las alboradas estivales

en que con qué contento, con qué gozo

arribes a calas vistas por vez primera;

detente en emporios de Fenicia,

y adquiere las mercancías preciosas,

corales y nácares, ámbar y ébano,

y voluptuosos y variados perfumes,

cuanto más abundantes puedas los voluptuosos perfumes;

ve a ciudades de Egipto, a muchas,

aprende y aprende de los instruidos.

Siempre en tu mente ten Ítaca.

La llegada allí es tu destino.

Pero no apresures en nada el viaje.

Mejor que por muchos años se prolongue;

y, ya viejo, ancles en la isla

rico con cuanto ganaste en el camino,

sin esperar que te dé riquezas Ítaca.

Ítaca te dio el viaje hermoso.

Sin ella no hubieras salido al camino.

Pero no tiene ya que darte.

Y si la encuentras pobre, Ítaca no te engañó.

Así sabio como te hiciste, con tanta experiencia,

comprendieras ya qué significan las Ítacas.

Cavafis nos recuerda que la vida es trayecto, que lo importante es el trayecto, no el destino, invirtiendo esa cultura de agencia de turismo que impregna nuestra cotidianeidad, en la cual los viajes se denominan «destinos», como si tuviéramos tantos. No, lo importante es el trayecto, el recorrido, la peripecia. Lo único que nos enriquece es lo que ganamos por el camino. Y en cuanto a destino, con uno nos sobra, y ese uno se sustancia, precisamente, en el camino, como muy bien sabía don Antonio Machado.

Debemos leer pues la Odisea como un relato de viajes, cosa que casi es una redundancia, porque relato y viaje vienen a ser dos maneras de decir la misma cosa. Pero es que además el viaje de la Odisea no es simple, sino triple: el relato nos ofrece un viaje de regreso, un viaje de maduración y un viaje de expiación, aunque este último nos sea hábilmente escamoteado en la forma en que el poema ha llegado hasta nosotros.

Un viaje de regreso. Los antiguos lo llamaban «nostos» y los viejos aedos, los antiguos poetas orales, debieron componer muchos poemas de este tipo que relataban el retorno a sus casas de los héroes de la guerra de Troya. De todos estos viajes de regreso, la literatura nos ha conservado sobre todo dos, que son, en cierto modo, como el anverso y el reverso de un mismo tapiz: el regreso de Agamenón, recogido en la tragedia del mismo título de Esquilo, y el regreso de Ulises que nuestro poema nos relata.

Revisemos en paralelo ambos relatos. Agamenón, según nos cuenta la tragedia de Esquilo, regresa con sus compañeros cargado de botín y de gloria. Ulises regresa solo, perdidos sus compañeros y sin el botín, aunque le acompañen los ricos presentes que le hicieran los feacios. La esposa de Agamenón, Clitemnestra, lo recibe con una alfombra de púrpura, como hoy día en los festivales cinematográficos. Penélope, en cambio, hasta después de la muerte de los pretendientes no alcanza a reconocer que el recién llegado es su esposo, que hasta el último momento va vestido con harapos. Clitemnestra, durante la ausencia de Agamenón, ha tomado un amante: Egisto. Penélope se mantiene tercamente leal a su marido ausente, aunque esta ausencia se prolongue ya por veinte años y el asedio de los pretendientes sea insoportable. Clitemnestra y Egisto asesinan a hachazos a Agamenón y a sus acompañantes. Ulises, en cambio, da muerte a todos los pretendientes y a las criadas desleales. El hijo de Agamenón, Orestes, salvado de la matanza por su hermana Electra, regresará cuando sea adulto para vengar a su padre. El hijo de Ulises, Telémaco, estará al lado de su padre en el momento de la venganza de este.

El relato de la Odisea hace un uso consciente de este tramado de semejanzas y desemejanzas, y la figura de Agamenón aparecerá estratégicamente en momentos clave del poema para recordarnos este juego de la mirada en el espejo.

Si este juego de reflejos incluido en el poema es ya un rasgo irresistiblemente moderno, más lo es aún el hecho de que la narración de la mayor parte de las peripecias del regreso de Ulises llega a nosotros no en tercera persona sino en primera, a través del relato que el propio protagonista hace a la corte de Antinoo, rey de los feacios.

Para entonces nosotros ya sabemos que Ulises, el agudísimo, es capaz de mentir con el mayor aplomo, de inventarse identidades y peripecias para disimular quien es. ¿Por qué razón el relato que hace a Antinoo debería ser en cambio la verdad? La sospecha de que toda la historia de Ulises no sea más que una trama de mentiras es una sospecha razonable a la que como lectores no tenemos que renunciar.

Añadamos aún otro rasgo singular: Ulises, en la misma corte de Antinoo, escucha al aedo Demódoco narrar sus propias aventuras. Ha transcurrido un tiempo suficiente desde los hechos de Troya para que su vida se convierta en canto, en ficción, si se quiere, y él mismo en espectador de su propia vida narrada, como le sucede a don Quijote en la segunda parte de la novela. La realidad y la ficción, en el relato de Demódoco y en el del propio Ulises, se entreveran de una manera inextricable.

Pero la Odisea no se abre con el viaje de Ulises, sino con el de su hijo Telémaco, que ve a su madre presionada para tomar nuevo esposo y a los pretendientes devorando con voracidad, día tras día, su patrimonio, mientras sigue sin tener noticias de su padre. Sale pues Telémaco en pos de esas noticias, fleta una embarcación y va en busca de viejos compañeros de su padre que ya regresaron: de Néstor, el anciano rey de Pilos, para empezar, y después, por tierra, sigue hacia Esparta para hablar con Menelao.

Los lectores tenemos ventaja sobre él y sabemos que Ulises vive y está retenido por la ninfa Calipso en la isla de Ogigia, cerca del estrecho de Gibraltar, pero ello no hace más que incrementar nuestro interés por las peripecias del joven viajero.

El viaje de Telémaco, lo que los antiguos denominaron la Telemaquia, es un viaje de maduración, un ritual de transición para acceder a la edad adulta. Antes de su partida, Atenea ha tenido que suplir sus debilidades, aún de adolescente, e infundirle valor para plantar cara a los pretendientes. Después de su regreso, será capaz de luchar codo a codo con su padre.

Pero los viajes de maduración tienen sus propias reglas. Como Jim Hawkins, el protagonista de La isla del tesoro de Stevenson, Telémaco sale en busca de algo muy valioso, que no es el tesoro de los piratas sino el paradero de su propio padre, sufre peripecias y escapa de peligros, y aunque regresa con noticias inciertas, lo esencial de su viaje se ha cumplido en él mismo, en su naturaleza.

Hay un par de momentos en el poema, después del regreso a Ítaca, en que el afán vengativo de Ulises contra los pretendientes se ve refrenado por la conciencia de que cualquier homicidio se paga con el exilio, y que esta sería la pena más dura tras veinte años de ausencia. En realidad, durante su visita al país de los muertos, Tiresias, el viejo adivino tebano, le ha dicho de un modo muy preciso cuál iba a ser ese exilio purificador que la implacable ley de la costumbre exige tras una muerte. Debería echarse al hombro el remo de una nave y viajar, esta vez tierra adentro, alejándose del mar. Alejándose tanto, que quien le viera con aquel objeto a la espalda no supiera ya que se trataba de un remo y lo confundiera con un aventador para aventar el trigo. Cuando ello suceda, le dice Tiresias, deberá detenerse, celebrar sacrificios y reconciliarse con Posidón. Solo entonces podrá regresar definitivamente a su casa para vivir una vejez tranquila. Ese debería ser el tercer viaje que el poema relatara, pero el abrupto final del último canto nos lo escamotea.

Aunque es comprensible, porque una cosa es un homicidio y otra, llenar el patio, las salas y los alrededores de tu casa con más de un centenar de cadáveres. Seguro que para eso no basta un alejamiento temporal y la reconciliación con Posidón a través de los sacrificios. Los muertos pertenecen a las mejores familias del país, la matanza de los pretendientes no es solo razón para provocar una reacción de vendetta, sino una auténtica guerra civil. Una guerra civil que de hecho está a punto de estallar, que se cobra su primer muerto y es detenida por un rayo de Zeus y por la intervención milagrosa de Atenea, que obliga a las partes a firmar la paz. Un final decepcionante, la verdad, para rematar una estructura narrativa tan bien trabada.

Porque esto es lo que nos admira de la construcción del poema, su perfecta trabazón que articula los tres viajes y la espera de Penélope para constituir un artefacto de una eficacia narrativa absoluta.

No hay duda de que tienen razón los que dicen que se trata del texto fundador de la tradición que dará lugar, con el paso de los siglos, a la novela. Pero no se trata de un milagro que parta de cero, sino de la cifra y el resumen de otra tradición anterior, la de la narrativa oral de los aedos. Síntesis pues de una tradición antigua, y puerta de entrada de una tradición nueva, en la literatura escrita, que llega hasta nosotros. No puede extrañar a nadie que James Joyce se fascinara con tal arquitectura y la usara como base de su extraordinario Ulises.

Pero si la arquitectura general del poema nos presenta un edificio armónico, complejo y unitario, cada uno de sus elementos, cada pieza del relato (cada «capítulo», estamos tentados de decir) mantiene un grado suficiente de autonomía para poder ser leído —o escuchado— como una pieza separada. No es la Odisea un texto que deba leerse de un tirón, sobre todo porque no fue concebido para ello. Hay que ir apropiándose de él por sus pasos contados, lentamente, sin prisas, de manera semejante a como los oyentes de los antiguos rapsodas se iban haciendo cargo del poema.

De esta manera nos pondremos en condiciones de descubrir que la gracia mayor de la escritura del texto está en los detalles, en el cuidado sutil que Homero, fuera quien fuera, puso en los detalles. Evocaremos algunos al azar de la memoria, sin orden de temporalidad ni de preferencia: las lágrimas de Ulises al escuchar su propia historia, la discreción emocional del reencuentro con Penélope, el estornudo de Telémaco, la metáfora de las dos puertas del sueño, la imposibilidad del protagonista de abrazar la sombra de su madre en el Hades, o el hecho, que ya fascinó al poeta catalán Carles Riba de que su última travesía marítima, Ulises, el agudísimo, el rico en ardides, el despierto por antonomasia, la realice dormido, que dormido sea desembarcado en su tierra y que, al despertar, no la reconozca. Y un interminable etcétera.

Ulises, a quien Calipso ofrece la inmortalidad, renuncia a ella para regresar a su tierra. Renuncia a la inmortalidad y renuncia también a la vida regalada que le ofrece Alcinoo si se casa con Nausica. No. Ulises quiere recuperar su propia vida, vivir su propio tiempo, envejecer, morir su propia muerte. El gran aventurero, aquel que, en palabras de Mario Vargas Llosa, nos lleva a «vivir más allá de los límites que nos impone la realidad», quiere, en última instancia, asumir estos límites y ceñirse a esta realidad.

Durante algún tiempo me dediqué a pensar cuál podría ser la banda sonora de la Odisea y acumulé materiales muy distintos porque el juego de texturas del poema es muy complejo. Lo único seguro era, en cualquier caso, que el regreso a Ítaca debía acompañarse con la voz de Carlos Gardel cantando Volver, el tango más odiseico que jamás ha sido escrito. Escuchen el tango atentamente o relean ustedes los versos de Alfredo Le Pera, y díganme si no tengo razón.

Y ahora soltemos ya las amarras de la lectura. Buen viaje.

PRÓLOGO

por FERNANDO GUTIÉRREZ

A José Janés, cuya amistad y entusiasmo
hizo posible esta tarea. Con mi gratitud y en
el día en que sale a la luz su libro mil.

Considero demasiado audaz prologar una nueva versión de la Odisea, aun cuando sea mía. Solo yo sé qué goces y desvelos me ha proporcionado, y en qué medida se dan en ella mi satisfacción y mi disgusto. Contar todo esto, poco o nada ha de interesar a quien la lea. Y esto es casi todo lo que puedo contar. Quedan aparte otras cosas, muchas, que ya se han dicho y se dijeron bien, mucho mejor de lo que yo podría decirlas, porque son, la mayoría de las veces, el resultado de toda una vida de trabajo y de esfuerzo, de investigación y de estudio. Yo me he limitado tan solo a poner de manifiesto una entrañable devoción.

Arqueólogos, helenistas y teorizantes han convertido a Homero en un fantasma. Ocho biografías antiguas y no sé cuántas modernas lo inventan y lo desinventan, lo anonadan o lo multiplican o lo convierten en un simple redactor del conjunto de sus poemas, en un colector que, pacientemente, ha ido uniendo cantos y episodios hasta formar un todo uniforme. Homero ciego, porque así lo confiesa en el verso 172 de su himno a Apolo delio —«un varón ciego que habita en la escabrosa Quíos»—, y porque acaso alude a sí mismo en la persona de Demódoco, el aedo de Alcinoo en la Odisea, y porque ciego lo vieron el escultor arcaico de su cabeza del museo de Munich y el más moderno de la del museo de Nápoles, no existió para unos, existió para otros y se multiplicó en innumerables Homeros para otros más. Y aun se llegó más lejos en esta multiplicación: se pretendió que sus obras eran simples reuniones de cantos, poemas, leyendas e incluso cuentos que habían nacido espontáneamente de la poesía popular. Pero indudablemente estos helenistas —Dios me perdone—, como Wolf, Lachmann, Herder y tantos más, procedieron arqueológicamente en frío y no tuvieron idea poética alguna de lo que es o puede ser un poema, y sobre todo unos poemas como la Ilíada y la Odisea. No ya si hubieran escrito unos versos, aun cuando fueran esos que durante la vida de estudiante se escriben a la primera novia, si solo los hubiesen leído de cualquier poeta, bueno o malo, habrían comprendido, o presentido acaso, que un pueblo no puede inventar, de acuerdo con una teoría expuesta por ellos, los casi treinta mil hexámetros de ambos poemas, bajo un orden tan asombroso, una forma tan perfecta y una elasticidad poética tan admirable y extraordinaria en el manejo de una lengua artificial que se ha prestado a innumerables formas poéticas verbales.

La teoría, olvidando la pequeña circunstancia de que un pueblo no ha sido nunca genial, estaba demasiado científicamente construida para que no surgieran, por fortuna en esta ocasión, otros arqueólogos y la redujeran a nada. Estos tres hombres, a quienes los que amamos la poesía debemos profundo agradecimiento, fueron Flinders Petrie, Arthur Evans y Fr. S. Krauss. Los dos primeros descubrieron que veinte siglos antes de nuestra era se conocían ya en el Mediterráneo distintos sistemas de escritura lineal y jeroglífica, y el tercero demostró que, aun cuando la escritura no hubiese existido —argumento fundamental de Wolf—, los poemas podían haber sido aprendidos de memoria por quienes, como los aedos o los rapsodas, no tenían otro quehacer que el de recitar los poemas que aprendían. Lo demostró apoyándose en que actualmente, en Oriente, hay recitadores de cuentos que se saben de memoria todos los de Las mil y una noches. Según Eustatio, Casandro, rey de Macedonia, sabía de memoria casi todos los versos de Homero.

El otro argumento, la lengua de la epopeya homérica, se volvió contra él. Esa lengua o dialecto que no se habló nunca, pero que hubo de formarse de dialectos hablados, principalmente el jonio y el eolio, para ser entendida, no podía ser obra popular, sino realizada para lo popular. Homero conoció todos los dialectos de que usó para sus poemas, lo que nada tiene de extraordinario si tenemos en cuenta las aficiones que se le han atribuido y su profesión de cantor ambulante.

Pero dejemos esto. Un pequeño pormenor, que solamente un poeta puede comprender, escapó a tantos investigadores. Los poemas eran demasiado largos para ser recitados íntegramente ante un público cualquiera. Lógico es pensar que Homero recitara determinados episodios de sus obras, los que él quería o los que le eran pedidos. Y casi nunca quiso provocar en sus oyentes la ansiedad de la sorpresa, la preocupación por lo que pudiera ocurrirles a sus héroes en sus aventuras. En la mayor parte de los casos adelantaba siempre desde el principio la terminación del suceso: el triunfo o la derrota de su personaje, porque la extensión del relato no le permitía prolongar horas o días esta ansiedad de su público. Si hubiesen sido obras populares, Homero no hubiera tenido nunca necesidad de tranquilizar a sus oyentes porque la terminación del hecho hubiese sido ya conocida de antemano. El poeta, que ama a sus héroes buenos y exige el castigo para sus personajes insensatos, no podía dejar en vilo la idea de un final justo para su poesía.

Si el hecho de no conocer datos seguros sobre él ha bastado para que se acordara su no existencia, tampoco los poseemos de Platón, y nadie ha pretendido demostrar que no ha existido. Contrariamente a esto, conocemos datos seguros de otros grandes poetas, escultores o filósofos, cuyas obras no han llegado a nosotros y no por ello dejamos de creer que también existieron. Y asimismo sabemos que han existido obras anteriores a las de Homero, que ignoramos cuáles son, quiénes las escribieron y a qué distancia de nuestros días las conoció la gente.

Cierto es, no obstante, que andando los tiempos o los países, tanto la Ilíada como la Odisea sufrieron una serie de interpolaciones de mano e inspiración de quienes nada tenían que ver con Homero, que unas veces han sido descubiertas de veras y otras pretendidamente, con más o menos ingenio o más o menos verdad. Cierto es también que la Odisea parece más moderna que la Ilíada, circunstancia esta que ha hecho que, puestos a no admitir la existencia de Homero, se la considerase obra de un autor distinto que debió de vivir, por lo menos, en el siglo VIII, porque le es conocida Sicilia y el pueblo cimerio. Pero basta también considerar ambos poemas desde un punto de vista de poesía tan solo para sugerir que la Ilíada pudo ser una obra de juventud y la Odisea de madurez. Para ello basta tener en cuenta el tema de cada uno de estos dos poemas: la guerra como finalidad de la vida, en la Ilíada, y el hogar, como finalidad humana, en la Odisea. Los jóvenes triunfan en la Ilíada y los viejos en la Odisea. En esta Homero hace hablar a Ulises del hogar, en el que es amable envejecer y morir. ¿Por qué, pues, ver autores distintos para ambos poemas cuando, a fin de cuentas, resulta más humano considerar un período de años más o menos largo entre un poema y otro? Si para justificar estas diferencias entre un poema y otro, el autor de esta teoría hace vivir a Homero II en las postrimerías del siglo VIII porque, basándose en el conocimiento de Sicilia por el poeta, le es conocido a este el principio de la colonización occidental, ¿por qué no hacerlo vivir un poco antes, cuando, por haber viajado todavía poco, no pudo tener conocimiento de esta civilización, porque sería muy joven para ello, y escasa y tal vez poco sólida la cultura adquirida, que no fue obstáculo, sin embargo, para que compusiera la Ilíada? Podemos incluso imaginar, para no ser menos que los otros, que la Ilíada fue compuesta a los veinte años y la Odisea a los setenta. En este medio siglo que va de una a otra pudieron no solo ocurrir muchas cosas en el Mediterráneo, sino al autor, tantas como para hablar de oídas de los cimerios y de Sicilia y de las claras noches del Norte remoto, lo que no ocurre en la Ilíada. Y si en esta Homero I demuestra conocer las costas del Helesponto y parece ignorar los establecimientos griegos del mar Negro, a los veinte años se ignoran muchas cosas y más en aquella época en la que se hacía tan difícil saberlas.

Pero no quiero teorizar más. Carezco totalmente de elementos científicos para ello, aunque bien es verdad que tampoco deseo echar mano de semejantes recursos. Creo, sin embargo, que ya ha llegado el momento de que alguien, prescindiendo totalmente de esta clase de elementos, intente el estudio de la «cuestión homérica» desde un punto de vista esencialmente humano y poético, no utilizando más elementos que los que puede proporcionarle la vida y la poesía, y que tan pocos arqueólogos, helenistas y teorizantes conocen. Quien desde este punto de vista se acerque a Homero, sabrá de qué modo son ciertas estas palabras de Macrobio: «Tres cosas son consideradas como igualmente imposibles: robar a Júpiter un rayo, a Hércules su clava y a Homero un verso».

Adelantándome a esta idea creo que también ha llegado el momento de hacer una confesión a todos los que tengan la suficiente paciencia para leer estas líneas: ninguna de las teorías expuestas me importan lo más mínimo, excepto la de que Homero existió. Y si desde aquí se me puede permitir un consejo, propongo que todos los que lean esta versión de la Odisea, u otra cualquiera, empiecen arrojando por la ventana más próxima todo aparato erudito por leve que sea, y piensen que hubo un hombre genial, el primer hombre genial del mundo, que supo llegar al corazón de los hombres de todos los tiempos y de todas las edades, y que este hombre genial se llamó Homero, fue ciego y anduvo incansable de un lado a otro, a través del mar color violeta o sobre la tierra negra. Y pensemos también que se murió en casi cada una de las islas del Egeo, en algunas de las cuales los arqueólogos y científicos —y agradezcámosles únicamente esto— han encontrado la correspondiente tumba de Homero. Por lo menos esto tiene verdadera poesía.

Diez ciudades griegas se disputan haber sido la cuna de Homero: Esmirna, Atenas, Quíos, Colofón, Kymé, Pilos, Argos, Salamina, Rodas e Íos. El poema de Simónides de Ceos, en el que dice: «Bien dijo el aedo de Quíos que la vida del hombre es como una hoja verde», no basta para atribuir a esta ciudad la cuna del autor de la Odisea. El favorito de Pisístrato, el poeta de quien los griegos

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