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OLIVER TWIST (LOS MEJORES CLáSICOS)

Charles Dickens  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

(Se advierte a los lectores que esta introducción

explicita detalles del argumento.)

La primera entrega de Oliver Twist, o, lo que es lo mismo, The Parish Boy’s Progress de Boz, apareció en la Bentley’s Miscellany en febrero de 1837, cuatro meses antes de la muerte de Guillermo IV y de la ascensión al trono de la reina Victoria. La segunda novela de Dickens, más sórdida y breve que la anterior, publicada en la nueva revista donde él ejercía de editor, resultó una sorpresa para aquellos que todavía leían Los papeles póstumos del Club Pickwick, la extensa serie cómica que se estaba publicando desde abril de 1836 y que no se cerró hasta noviembre del año siguiente. Las geniales aventuras del gafe y acomodado gordinflón señor Pickwick, y de su fiel sirviente cockney, Sam Weller, habían cautivado al público, y la tirada de las entregas mensuales se había multiplicado por cuarenta, hasta llegar a los veinte mil ejemplares. Ahora, no obstante, Dickens se había concentrado de forma deliberada en otra clase social y otra estructura moral: el que más se acerca al señor Pickwick en Oliver Twist es el señor Brownlow, un viejo caballero bienintencionado, el protector de Oliver, que se cuenta a duras penas entre la media docena de personajes más memorables o más logrados artísticamente de la obra. Esta expulsaría a su público de las amplias carreteras con alegres carruajes de Pickwick para introducirlo en los callejones y antros más oscuros y peligrosos.

Lord Melbourne, el joven primer ministro y mentor de la reina Victoria, fue uno de los primeros lectores de la novela. Su primera reacción, que nos llega a través del diario de la reina, fue de repulsión: «Todo ocurre entre hospicios, fabricantes de ataúdes y carteristas [...], no me gustan esas cosas; deseo evitarlas; no me gusta que existan en la realidad, así que no me gusta que se representen en la ficción». Ella, en cambio, la encontró «excesivamente interesante».[1] Había, además, algo nuevo en la «forma» que tenía Dickens de describir esas escenas de la vida de los desfavorecidos. El superventas de Pierce Egan, Life in London, de 1821, dedicado a Jorge IV, e ilustrado, como Oliver Twist, por el genial George Cruikshank (junto con su padre y su hermano), había ofrecido una imagen moderna y excitante, además de entrañable, de los inmorales bajos fondos. Con sus protagonistas Tom y Jerry de visita por los suburbios, «deambulando y de juerga por la metrópolis», Egan introdujo al público en el «atractivo» mundo de las hermandades criminales y de apuestas, pero a través de un trasfondo cómico y siempre con un escape seguro por el que regresar a las comodidades del West End. Cuando los adinerados protagonistas acaban en el tribunal de paz de Bow Street después de una pelea, se trata solo de un episodio sentimental para dar testimonio de la humanidad de un juez y generar lástima por los problemas de una pobre chica, víctima de un cruel estafador. La moraleja es que «nunca se había visto que la justicia sirviera de mayor provecho». En cambio, el tribunal de paz donde termina Oliver Twist después de que lo arresten por error es un lugar completamente distinto, los dominios del abusivo señor Fang, brutal y severo al aplicar una «justicia» que, entre otras cosas, juega cada día «suficientes malas pasadas –dice Dickens– para que los ángeles lloren grandes lágrimas de sangre». El juez Fang condena sumariamente a Oliver a tres meses de trabajos forzados por un hurto que no ha cometido, la misma sentencia que recae sobre el protagonista de Paul Clifford de Bulwer-Lytton (1830). Aparece un testigo que exonera a Oliver, pero este pasa tan mal rato que se desmaya: «Estaba pálido como un cadáver y le temblaba todo el cuerpo». El estilo áspero, rápido y sardónico de Dickens, su tono cargado de sutilezas, que recuerda al estilo periodístico de las Escenas de la vida de Londres por «Boz» (1836-1837), denuncia la plausibilidad escandalosa de que injusticias de este tipo tuvieran lugar en una Inglaterra que no se preocupaba lo más mínimo por lo que pudiera ocurrir a aquellos que no tenían contactos en las altas esferas ni fondos en el banco.

El reverendo R. H. Barham, otro colaborador de la Bentley’s Miscellany, amigo de toda la vida de Bentley y consejero literario a sueldo, encontró que el inicio de Oliver Twist era preocupante en el ámbito político: «Por cierto –dijo a un amigo en abril de 1837– hay una especie de tono radical en Oliver Twist que no me gusta nada. Creo que se le pondrá remedio pronto, pues Bentley es leal hasta la médula».[2] La observación de Barham concuerda con el comentario del crítico moderno Steven Marcus: «El radicalismo social que se esconde detrás de la idea moral de Oliver Twist se manifiesta en el hecho de que está escrito desde un punto de vista que [...] le permite observar a la sociedad desde fuera».[3] En ningún momento de la novela se da a entender que el huérfano Oliver tenga la posibilidad de recurrir a las instituciones públicas, sean benéficas o legales, a por compasión o defensa.

De entrada, Oliver Twist no es una «novela victoriana». Al final, la policía reclama que abran la puerta «¡En nombre del rey!», y la Inglaterra donde transcurre la historia apenas ha empezado a convertirse en lo que podríamos considerar «moderna». Quizá lo que nos resulte más ajeno sea la amenazante presencia de la pena capital a lo largo del libro, cuyas implicaciones merecen observarse de cerca. Cuando conocemos a Oliver en el orfanato, recién nacido, está acostado «jadeando sobre un pequeño colchón de borra», y enseguida nos damos cuenta de que corre el peligro de que la sociedad le corte la respiración que se esfuerza por mantener. El caballero del chaleco blanco afirma que «ese muchacho acabará sus días en la horca». En el mundo donde lo emplaza su creador, un mundo habitado por individuos como Bumble, Sowerberry o Fagin, el final más plausible para el pequeño y marginal protagonista de Dickens parece ser el patíbulo. El apellido que Bumble otorga a Oliver no solo sugiere retorcimiento, sino su propio destino: uno de los significados de «twisted» en jerga es «ahorcado», y tal uso deriva, en el sentido más gráfico, de dar vueltas (twisting) por el balanceo de la cuerda.

Dickens nos introduce en un mundo atestado de horcas cuya extrema severidad legal es propia de su época. Entre 1801 y 1835 se sentenciaron a muerte a ciento tres niños menores de catorce años por delitos de robo (no obstante, la sensibilidad estaba cambiando y ninguna se llevó a cabo). Para que no parezca que el número de ahorcados disminuyó de forma natural gracias al progreso, hay que remarcar que en los primeros treinta años del siglo XIX se ajusticiaron al doble de personas que en los últimos cincuenta del siglo XVIII. Este incremento espantoso se puede asociar con la inestabilidad social que causaron las guerras Napoleónicas, la industrialización y el crecimiento de las ciudades, así como con el miedo hacia las clases bajas que creció entre las privilegiadas después de la Revolución francesa. En 1830 se dictó la extraordinaria cifra de 18.017 sentencias bajo el código capital o «sangriento», aunque ello quizá resultara un reflejo de la represión judicial que sufrieron los campesinos que se manifestaron en las Swing Riots. Dos tercios de los 671 ahorcamientos en los años veinte del siglo XIX, como denuncia V. A. C. Gatrell en The Hanging Tree,[4] se realizaron a causa de delitos de propiedad, y solo una quinta parte por asesinato. La situación se vería transformada drásticamente durante el período en que se publicaron las entregas de Oliver Twist; Dickens, como de costumbre, percibió el cambio que se respiraba en el aire. Gracias a una serie de reformas, en 1837 hubo 438 sentencias a muerte y en 1836 solo 56, y de ellas muy pocas en realidad acabaron en la horca.

Las ejecuciones eran un gran acontecimiento social más allá de su significado simbólico. Eran públicas, y la audiencia solía ser muy numerosa (se llegaron a registrar multitudes de más de cien mil personas). Dickens explicó a su amigo y editor John Macrone en una carta de 1835 por qué no aprovecharía el éxito de la escena de Boz sobre la prisión de Newgate, que incluía una visita a una celda de condenados a muerte, para publicar otra sobre el correccional de Coldbath-Fields, que acababa de visitar: «Un encarcelamiento, por muy severo que sea, no despierta tanto interés como una sentencia a muerte. Los tread-mills[5] no impresionan tanto a los hombres como las horcas...». A menudo, se ahorcaban a muchos criminales a la vez; pocas décadas antes, se había llegado a colgar a dieciocho o veinte hombres uno tras otro. Teniendo en cuenta que Oliver llega a la guarida londinense de Fagin, su nuevo protector, un domingo por la noche, es a uno de estos rituales de lunes por la mañana, se entiende, donde el Lince y Charley Bates van a marcar pañuelos y a robar carteras mientras el protagonista duerme. Cuando vuelven, Fagin empieza a convencer a Oliver para que trabaje con ellos, pero entonces «cambió de tema de conversación –como dice Dickens con ironía– y preguntó si había habido mucha gente en la ejecución esa mañana». Por supuesto, el tema del que habla Fagin sigue siendo el mismo –crimen y castigo– y nos da a entender hacia dónde se encaminará Oliver bajo su tutelaje. Antes, Fagin había murmurado: «¡Qué gran invento es la pena capital!», pues entre los ahorcados había miembros de su propia banda que habían muerto sin delatarlo, aunque parece que él sí los había traicionado por la recompensa. Saca provecho de las ejecuciones de distintos modos, y así Dickens desafía por completo la creencia de que los ahorcamientos públicos tienen un efecto disuasorio. La novela enlaza en un nudo simbólico y velado los pañuelos que roban, los pañuelos de cuello, la «golilla» de cáñamo del verdugo y todas las vicisitudes a las que sus cuellos y «tráqueas» están destinados, como ahogarse, ser estrangulados, aplastados, desgarrados y rebanados. Todos los personajes de los bajos fondos tienen dificultades para respirar.

Qué iba a contemplar el público de las ejecuciones era un asunto bastante controvertido, aunque Dickens albergaba pocas dudas sobre ello. Escribió a Macvey Napier en 1845, recordando con cierto horror haber asistido a la ejecución del asesino François Courvoisier en 1840, que «a pie del cadalso hay más robos, obscenidad e indiferencia desalmada que en ninguna otra parte». Y en febrero de 1846 (mientras revisaba Oliver Twist para una nueva entrega en diez fascículos), escribió sobre el mismo acontecimiento en una extensa carta al Daily News en contra de la pena capital:

Desde que llegué, cuando solo había una veintena de chicos en la calle, y todos esos jóvenes ladrones [...] –hasta el momento en que vi cómo se llevaban a la cárcel el cuerpo con la cabeza colgando en un ataúd de madera– no vi ni una sola muestra, en todo el público, ni en las ventanas, ni por las calles, los tejados o en cualquier otro sitio, de ninguna emoción a la altura de la ocasión. Ni tristeza, ni expresiones de terror, ni repugnancia, ni solemnidad; nada de eso, solo bromas, indecencia, frivolidad, ebriedad y cincuenta vicios más. Nunca hubiera pensado que tantos conciudadanos juntos me pudieran resultar tan odiosos.[6]

En Oliver Twist se describe un horror parecido: el juicio de Fagin en la prisión de Old Bailey acaba con la sala del juzgado retumbando con «el eco de unos rugidos potentes [...] como el trueno furioso», el estruendo del «populacho que estallaba de alegría para celebrar la noticia de que moriría el lunes».

Es comprensible la reflexión que lleva a Dickens a apartar la vista de Courvoisier para observar a sus «conciudadanos» desde un lugar elevado; y la enajenación que expresa aquí contrasta con fuerza con la experiencia de su colega y rival William Makepeace Thackeray, a quien reconoció hombro a hombro con la turba. El ensayo de Thackeray de 1840 sobre esta experiencia, «On Going to See a Man Hanged», señala que «la muchedumbre era extraordinariamente educada y amable», y se muestra «maravillado del buen juicio, rotundo y pacífico, y la inteligencia de la gente». Por otro lado, Dickens prosigue confesando que su peculiar respuesta se identifica con «un sentimiento insólito de terror y vergüenza», y describe el conjunto de la turba como mecido por «aquella lujuria escondida por la sangre que estimula a nuestra raza», y termina: «Salí de Snow Hill aquella mañana sintiendo repugnancia por el asesinato, pero por el asesinato que vi cometer». Dickens, en su carta de 1845 a Napier, escribió: «Sean ignorantes o disolutos [...] los que ven perpetrar el asesinato, sin haber visto el anterior, no sentirán la necesidad de simpatizar con el hombre al que contemplan morir. Especialmente si se les muestra como un mártir en su imaginación». A menudo se simpatizaba con el condenado; el caso de Fagin y su público hostil parece excepcional.

Dickens, que todavía escondía la herida de la época en que su familia lo abandonó en la fábrica de betún Warren y de las penurias que vivió, autodidacta y hecho a sí mismo, se dirigió a Newgate en un impulso, en el último minuto, y seguramente tenía razones para dudar de la pureza de sus motivos. Ya en Pickwick, aunque allí se trata de un modo paródico, las turbas eran un objeto de sospecha y miedo que tendía a explosiones caprichosas, injustas y violentas. Pero considerando que uno solo no puede enfrentarse a la turba, es fácil terminar uniéndose a ella, como susurra el asustadizo Pickwick a sus camaradas: «No haga preguntas. En estos casos, lo mejor es hacer lo que haga la masa».[7] En «El paciente del hospital», uno de los escritos de Boz, publicado por primera vez en agosto de 1836 (el mismo mes que el capítulo de Pickwick que acabamos de citar), Dickens explica que paseando por Covent Garden presenció cómo llevaban a un carterista a la comisaría de policía, y reflexiona: «De algún modo no podemos resistir a unirnos a una multitud; así que nos acercamos a la masa y entramos en la comisaría». A Oliver Twist también lo persiguen por las calles de Londres por carterista, a gritos de «¡Al ladrón, al ladrón!» en un episodio trepidante. Pero entonces Dickens da un giro para señalarnos que el objeto de caza es un «niño desdichado y sin aliento, que jadea exhausto, con la mirada llena de terror, los ojos llenos de agonía». Dickens tiene sentimientos encontrados respecto a ambos bandos, y es esta dualidad vertiginosa de complicidad tanto con los violentos como con las víctimas la que conforma la mayoría de los pasajes y capítulos geniales de una novela con ciertas imperfecciones que resulta, sin embargo, deslumbrante y magnífica.

El amigo y biógrafo de Dickens, John Forster, escribió sobre el glamour y la excitación romántica que atraían a Dickens ya desde que era un niño de diez años y que lo llevaron a visitar distintos barrios de Londres, en especial los conflictivos, que se conocen como «rookeries»: «Pero, por encima de todo, sentía una profunda atracción y a la vez rechazo por Saint Giles». Podemos estar seguros de que esta chocante afirmación es del propio Dickens, pues la usa en la carta al Daily News de 1846, ya citada, al explicar «la horrible fascinación» por la pena de muerte que nace «en la mente [...] de gente buena, virtuosa y bien educada»: «La atracción que produce lo repulsivo corresponde a una de las leyes que rigen nuestra naturaleza moral, equivalente a la gravedad en la estructura del mundo visible, y no interviene en ningún otro caso (creo) con tanta fuerza como en este, en la pena de muerte».[8] La «horrible fascinación» tanto por el submundo criminal como por «la pena de muerte», que se formula aquí como una teoría psicológica años después de escribir Oliver Twist, construye, en el fondo, el imaginario de la novela no solo en la lógica de la pesadilla por la cual, como escribió Richard Maxwell, «Oliver siempre se vuelve a poner a salvo, por mucho peligro que corra; y a la vez el peligro le amenaza sin importar lo a salvo que esté».[9] El peligro principal que acecha a Oliver es que se ve abocado a una vida criminal que lo conduce a la horca. Los críticos han malinterpretado, creo, la declaración de Dickens ante tal circunstancia en el prólogo de 1841: «Deseaba mostrar en el pequeño Oliver el principio del Bien que supera cualquier circunstancia adversa y al fin triunfa». Es necesario no tomarlo como si afirmara que es un santurrón impecable: «El principio del Bien» sobrevive en él, pero no es necesariamente su personificación alegórica. No gozaríamos de la plena experiencia del libro si decidiéramos de modo consciente no sentirnos intrigados sobre si terminará o no como víctima del «espantoso aparato de la muerte».

En Tom Jones (1749), la obra maestra de Henry Fielding, se nos cuenta que el abandonado protagonista «había nacido para ser ahorcado, en la opinión general de toda la familia del señor Allworthy» (libro III, cap. 2). Si en Oliver Twist obviamos la predicción de que «ese muchacho acabará sus días en la horca», ya tendremos más oportunidades de darnos cuenta, pues como interno del hospicio Oliver es carne de patíbulo. El aprovechado Noah Claypole se burla de Oliver anunciando «su intenc

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