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¿QUé ME ESTáS CANTANDO?

Fidel Moreno  

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Fragmento

PRÓLOGO

Una historia cantada

Este ensayo trata de explicar mi vida y la historia de España del último siglo a través de las canciones más escuchadas. O quizá sería mejor decirlo al revés: en las páginas que siguen, escucho las canciones que han llegado hasta mí, me encuentro con la historia de este país y veo cómo esa historia ha pasado por mí, por mis padres y por mis abuelos.

Las canciones populares son populares porque han alcanzado la aprobación de muchos oyentes, que las han hecho suyas, lo que las convierte en documentos privilegiados para saber cómo somos. Las canciones son el artefacto más logrado para la reflexión sentimental, no solo nos permiten comprender lo que sentimos, también nos enseñan a sentir, a vivir con emoción experiencias muy concretas, íntimas y a la vez comunes del tiempo que nos ha tocado. Así que si queremos saber cómo eran nuestros padres y nuestros abuelos, recurrir a su cancionero es la mejor manera, el atajo más rápido para entender cómo fue su mundo.

Gracias a la brevedad de las canciones y a su conocimiento general, podemos poner en perspectiva periodos amplios de tiempo en los que se pueden apreciar de manera privilegiada los cambios de época en el terreno de la Historia con mayúsculas y de la intimidad de aquellos que la sufrieron. Mi investigación se centra en las canciones teniendo en cuenta estos dos ámbitos; de ahí que al contexto histórico se entrelace mi biografía familiar, caja de resonancia íntima.

Cuando alguien compone una canción, aunque la soledad y el proceso de introspección creativo le hagan creer lo contrario, el mundo está con él. La elección atinada de las palabras y la música se produce guiada por un esfuerzo comunicativo inevitable. Se trata de una puesta en común, incluso en el caso de que nuestro compositor busque únicamente aclararse a sí mismo y su canción no llegue jamás a ser escuchada por otra persona. Aunque suele pasar desapercibido, la música es fruto de la tecnología: de los instrumentos en primera instancia, de los especializados sistemas de grabación, de los soportes, de los artefactos de reproducción y de los canales de difusión y venta. Con su registro sonoro la música comienza a tener un carácter industrial que añade una mayor complejidad al análisis concreto de sus obras, un análisis que tampoco debe olvidar la relación con otras disciplinas artísticas como la pintura, la fotografía, el cine, el teatro, la moda o el estilismo peluquero, que se suman al proceso mediante el cual una canción llega a oídos de sus destinatarios. Son muchas las personas que quedan eclipsadas bajo la figura resplandeciente de una estrella del pop, quien más que un héroe hecho a sí mismo, como suele promocionarse, debe ser considerado un personaje creado por una multiplicidad de factores y talentos a los que se debe atender para no caer en distorsiones personalistas.

Las canciones populares, a diferencia de otras obras de arte, necesitan despertar el reconocimiento más que la sorpresa en sus oyentes. Mientras que el camino emprendido por las llamadas «músicas avanzadas», así como otras artes de vanguardia, se dirige por la distinguida senda de lo inaudito y participa de la paulatina escisión de los públicos característica de la contemporaneidad, las canciones populares apelan a lo común y no pueden ser demasiado sorprendentes, necesitan ser reconocibles (sonar a algo conocido) y aportar solo algunas novedades singulares que jueguen con el horizonte de expectativas del oyente. Si resulta demasiado previsible, es decir, si no cuenta con pequeños detalles que la singularicen, será una mala canción que no tardará en caer en el olvido o que nunca nadie aprenderá; pero si es demasiado sorprendente y no nos ofrece un asidero genérico al que agarrarnos, sencillamente no es una canción popular.

El desafío de los autores consiste en la hercúlea tarea de hacer lo de siempre un poco distinto, en variar sin abandonar la fórmula. Otras disciplinas artísticas pueden jugar al desconcierto, la dispersión y la fragmentación; la música popular nos reúne y nos pone a cantar acompasados. En este presente del que una y otra vez nos vemos excluidos, la canción popular se convierte en un espacio de amable coincidencia con los otros.

Estudiar la música en su contexto —o estudiar el contexto a través de la música— obliga a fijarse en la red de relaciones que la hacen posible y en su recepción, en la manera en que, por ejemplo, el oyente se identifica con un determinado tema y se apropia de él. Una de las funciones más importantes que cumple la música es la de dotarnos de una identidad, la de orientar nuestra posición en el mundo con su abanico de posibilidades para ser de una forma o de otra. En mi juventud las elecciones más compartidas fueron las de grupos como Hombres G, Mecano, Radio Futura o La Polla Records. Alguien ajeno a esos años quizá piense que no eran tan distintos, pero mis amigos y yo, hijos de aquella España, dividíamos a la gente en dos bandos irreconciliables según sus gustos incluyeran a los odiados Mecano y Hombres G o a los amados Radio Futura y La Polla Records.

Pero este ejemplo puede rebajar la importancia de la música en el desarrollo de nuestra identidad individual. Antes de enfrentarnos a estas elecciones adolescentes, antes incluso de que entendamos el significado de las palabras, cuando aún somos bebés, la música se convierte en la experiencia socializadora que nos empieza a conformar como sujetos. Las primeras canciones que aprendemos serán lo último que olvidemos si el mal del Alzheimer nos alcanza. En el principio y en el fin, y también entremedias; de la cuna a la sepultura la música está con nosotros y la vida pesa menos cuando nos dejamos llevar por ella.

Creo que la responsabilidad intelectual consiste hoy en dotar de sentido a las inquietudes colectivas. A menudo eso nos exige dar la espalda a la polarización del debate público y empezar por el principio, recuperando el juego, el humor y el amor por el conocimiento. Nuestra historia está llena de sangre, pero también de muchas otras cosas, y no resulta una buena estrategia adoptar un tono exclusivamente luctuoso cuando nos referimos a ella. Ha llovido mucho desde la Guerra Civil y desde el final del franquismo, y las nuevas generaciones necesitamos contar aquello que no vivimos para entender cómo se las arreglaron nuestros ancestros, y debemos hacerlo con curiosidad, prescindiendo en lo posible de los tópicos heredados.

Sin argumentarlo demasiado, este ensayo se toma en serio el oxímoron de la memoria histórica, entrelazando los hechos históricos con mi memoria familiar y personal, un método autorizado por la naturaleza común y a la par íntima de la canción popular. Lastrado por un pasado bélico, el debate sobre nuestra memoria histórica se ha centrado en cunetas y en callejeros. Justo es que los vivos encuentren descanso enterrando bien a los muertos y que las calles no honren asesinos. Sin embargo, a mí me interesa más proceder aquí en sentido contrario, poner a bailar a los difuntos, incluso bailar con ellos, haciendo sonar aquellas canciones que un día fueron suyas y aún siguen vivas.

La música popular, uno de los rasgos que supuestamente definen el ser español, ha sido poco querida por los estudiosos de este país. Ahora que la tecnología digital ha inaugurado una cultura llena de novedades más cercanas a la oralidad que a la escritura, la historia cantada de España puede llevar luz allí donde el ruido nos confunde. Las canciones han sido siempre transmisores populares de experiencias y saberes; ya es hora de preguntarnos seriamente qué nos están cantando.

Mi investigación comienza con una nana del siglo XIX y pretende llegar hasta hoy. De momento, en esta primera entrega alcanzo hasta 1976, año de mi nacimiento. Este ensayo está dividido en dos partes. En «La música de mis abuelos» analizo varias nanas fundacionales y los inicios tecnológicos de las grabaciones, continúo con las canciones de la Guerra Civil, retrocediendo a la República y hasta a la guerra de la Independencia, reviso con detalle la posguerra, me detengo en los tangos y boleros que llegaron de América y termino bailando rumba con Lola Flores. En la segunda parte, «La música de mis padres», escucho con atención el cancionero de los años sesenta y del tardofranquismo que acompañó a la juventud de mis progenitores, una época llena de cambios políticos, sociales y culturales.

Si somos la música que escuchamos, en este libro queda recogida mi vida antes de mi vida. Dejo para otro momento lo que ha sido de España y de mi existencia a través de las canciones que más han sonado en las últimas cuatro décadas. Tengo mucha historia por delante.

PRIMERA PARTE

La música de mis abuelos

Lo primero fue una nana

CUANDO VILAR TRAIGA EL GLOBO DE PARÍS

Era la canción con la que mi madre me acunaba de pequeño. Mi madre, a su vez, la había aprendido de mi abuela, que se la cantaba cuando le dolía el oído y no podía dormir. La historia de un piloto de aerostato, llamado Vilar, que piensa estrenar su globo en España acompañado de una muchacha de aquí, rubia como el oro. Con esa canción convertida en nana por mi abuela, a mi madre se le pasaba el dolor de oído y a mí, los nervios. El sueño, para los dos, con treinta años de diferencia, llegaba montado en un globo:

Cuando Vilar traiga el globo de París,

dicen que lo va a estrenar una muchacha de aquí.

Rubia como el oro es, lo es,

que me lo ha dicho Vilar, Vilar,

que si no se va con él, muy pronto se ha de marchar.

Las muchachas de París, París,

le dicen a sus mamás: «Mamá,

mira que ya son las seis y a las siete ha de partir».

Llevo años buscando sin resultado documentos sonoros o escritos sobre esta canción, la primera de la que guardo memoria, un bautismo musical compartido con mi hermana, mi madre, mis tíos y algunos primos. ¿Cuándo escuchó mi abuela esa canción?, ¿qué decía la letra completa?, ¿cómo era el timbre de voz del cantante?, ¿era un cantante profesional?, ¿hombre o mujer?, ¿lo escuchó en vivo, en la radio o en un disco de pizarra? A lo mejor la aprendió de una vecina, y también es posible que Cuando Vilar traiga el globo de París fuera su canción de cuna.

Mi tía, la hermana mayor de mi madre, responde a mis preguntas sobre el origen de nuestra canción de cuna familiar, señalando a la torre Eiffel y la Exposición Universal de París de 1889. En esa exposición, además de contemplar la torre Eiffel de estreno, los visitantes podían montar en globo aerostático. Nuestra canción de cuna, me dice mi tía al teléfono, podía tener tantos años como la torre Eiffel.

Sin embargo, en París había globos desde un siglo antes, y en la canción, o en lo que me queda de ella, no se divisa por ningún lado la torre de trescientos metros que durante cuarenta años fue el edificio más alto del mundo. La Ciudad de la Luz es también la ciudad del aerostato, la primera vista desde el aire, una tarde de otoño de 1783. Un globo y París, antes de que la torre Eiffel existiera, era como decir un toro y España. Y otro tanto se podría decir de París y las exposiciones universales, donde se mostraban los progresos técnicos y científicos.

Supongo que desde la primera Exposición Universal que se realizó en París, en 1855, se venían mostrando los avances del aerostato. Tengo noticia, al menos, de que la atracción más visitada y valorada por el público asistente a la gran Exposición Universal de 1878 fue el globo cautivo —esto es, anclado al suelo— en Las Tullerías. Casi seiscientas personas fueron elevadas hasta una altitud de quinientos metros.

Nuestra canción de cuna podría haber sido compuesta entre 1800 y 1937, año en el que el famoso dirigible Hindenburg, casi tan grande como el Titanic y orgullo del Gobierno hitleriano, se incendia en el aire de Nueva Jersey matando a treinta y cinco pasajeros.[1] La amplia difusión mediática del siniestro hizo que se perdiera la confianza en el globo dirigible, marginándolo de la carrera de los medios de transporte en favor del aeroplano. Así que yo supongo que nuestra nana familiar es anterior al año del desastre del Hindenburg, cuando la conquista del aire en globo no tenía tantas connotaciones fúnebres.

A mi abuela, y probablemente a mi bisabuela también, les debió de seducir la historia de aquel aventurero tripulante de globos que, pese a contar con el favor de las jovencitas de París —nada menos que de París, la ciudad de la luz, el progreso y el amor—, tenía su corazón pendiente de una muchacha rubia de por aquí. Una compatriota que se hace querer, a diferencia de las ansiosas parisinas que metían prisas a sus mamás para contemplar la ascensión del globo.

La historia está contada como un rumor: alguien cuyas fuentes de información son anónimas en un principio —«dicen que lo va a estrenar»— se vuelve sospechoso cuando se presenta como voz autorizada por el propio Vilar —«que me lo ha dicho Vilar, Vilar»—. Nos hallamos ante un rumor cantado en alabanza de la superioridad de las mujeres locales frente a las extranjeras. Vilar, que pudo traerse en su globo a cualquiera de las muchachas de París, elige a una rubia española como compañía, incluso cuando ni siquiera sabe si ella aceptará su invitación. Tan enamorado está que si es rechazado le guardará, con un poquito más de lastre, la ausencia en la barquilla del globo —«que si no se va con él, muy pronto se ha de marchar»—.

Las estrofas que han sobrevivido al olvido sugieren una discreta actualización del ideal amoroso petrarquista, ya saben, los desdenes de una mujer rubia como el oro —«cabellos que vencer solían al oro fino», habría dicho Garcilaso— hacia un caballero afortunado en la guerra y desafortunado en el amor. Ya no se trata de la conquista de la tierra sino de la conquista del aire; el caballero Vilar no monta en caballo sino en globo, detalle que a mi abuela, sin duda, debía de sonarle mucho más poético.

Olvidé decir que mi abuela era rubia, con los ojos azules, muy guapa y muy coqueta, y tan bajita que siempre llevaba tacones. Estudió la carrera de piano y hasta le dieron una beca para continuar en París. Sin embargo, sus padres no la dejaron irse por temor a que la niña se les descarriase en aquel París loco de los años veinte. Mi abuela nunca les perdonó a sus padres haberla retenido; sin embargo, de no haber sido así, mi abuela habría tenido una vida muy distinta, y, con seguridad, yo no estaría hoy aquí, en este mundo. En fin, dejando a un lado mi suerte personal, no es de extrañar que aquella canción le hiciera soñarse, en amorosa compañía, viendo el mundo desde lo alto. Mi abuela habría roto, me imagino yo, la maldición petrarquista de la rubia inalcanzable y no habría hecho esperar a Vilar. Si cierro los ojos, puedo ver el globo con mi abuela cruzando el cielo de Sevilla, camino de París.

MARY HAD A LITTLE LAMB

Yo no traté mucho a mi abuela y, desde luego, nunca se me habría ocurrido preguntarle si alguna vez fantaseó con la idea de escaparse con un hombre en globo. Lo único que me queda vivo de ella es esta canción, a partir de la cual yo la imagino.

Empiezo con una nana porque es la primera canción que recuerdo y porque con una nana empiezan muchas cosas en la historia de la música. En la Exposición Universal de París de 1878, además del globo cautivo, fueron expuestos varios inventos trascendentales: Bell enseñó su teléfono y Edison, el fonógrafo, el primer aparato capaz de grabar y reproducir el sonido. La grabación del fonógrafo consistía en transformar las ondas sonoras en vibraciones mecánicas que marcaban con un estilete un surco helicoidal sobre un cilindro recubierto de papel de estaño, un material aún más delicado que la cera que vino a sustituirlo y permitió su comercialización. Las primeras grabaciones en cilindro de cera que se pusieron a la venta en Estados Unidos en la década de 1890 eran caras y estaban destinadas a ser el reclamo de máquinas tragaperras. Para que fueran más asequibles y conquistar una clientela más amplia, el siguiente desafío era encontrar una manera de duplicar los originales que no hiciera tan costosa la grabación.[2] Además, el producto sufría un rápido desgaste: desde la primera reproducción, la púa que iba leyendo la impresión en cera la iba a su vez borrando. El verdadero avance vino con el gramófono de Emile Berliner, quien en 1893 ideó un método para crear, a partir del original en cera, una copia maestra en metal, con la que se podían imprimir duplicados, primero en discos planos de goma dura y posteriormente en laca.[3]

Pero no nos adelantemos con la historia y la evolución tecnológica y comercial que llevó las grabaciones de las máquinas tragaperras a los hogares de los melómanos. Volvamos al origen de la criatura y a su creador, el «célebre electricista», como lo llamaban los periodistas, aquel que hizo posible, entre otras muchas cosas, la lámpara incandescente, además de descubrir sin darse cuenta los fundamentos que servirían para la válvula de la radio y para la mismísima electricidad. Thomas Alva Edison, pese a ser un hombre con serios problemas de sordera, fue también el creador del fonógrafo, y, atención, lo primero que grabó y reprodujo fue el recitado de los versos iniciales de Mary Had a Little Lamb. Con treinta años inventa el fonógrafo, y convierte la nana —que seguramente le cantaba su madre— en el primer documento sonoro reproducido.

Aunque por aquí pocos se acuerdan, Mary Had a Little Lamb estuvo en voz de Paul McCartney quince semanas en la lista de los singles más vendidos durante el verano de 1972 en España. La canción es la historia de un amoroso corderito que persigue a su dueña hasta la escuela. Una vez allí, el inflexible profesor echa al corderito, pues va contra las reglas tener animales en clase. El fiel corderito no se aleja, en espera de su dueña, y los alumnos preguntan llorones por qué quiere tanto el corderito a Mary. El profesor, que todo lo sabe, responde que el corderito quiere tanto a Mary porque Mary quiere al corderito. Y con esta reciprocidad amorosa acaba. Al arrullo del canto, los niños aprenden a respetar las reglas y no llevarse el cordero a clase, y, lo más importante, que si quieres a alguien ese alguien te querrá; el amor con amor se paga.

Si leen la letra[4] notarán que, tras su repiqueteo infantil, taconea la autoridad. La peripecia escolar que se cuenta sigue el esquema de una feliz revuelta estudiantil tristemente sofocada: la llegada del corderito blanco como la nieve provoca una ruptura con la rutina establecida y los niños se ríen y juegan ante el evento extraordinario, hasta que el maestro, echando al animal causante del alboroto, reinstaura el orden. De guinda les suelta una enseñanza sobre el amor y su justa correspondencia.

La autora de la letra fue Sarah Josepha Hale, prolífica escritora que cuenta, entre sus hitos biográficos, haber conseguido que el día de Acción de Gracias fuera fiesta en todos los Estados Unidos de América.[5] El autor de la música, compuesta a partir de una melodía de Mozart, fue Lowell Mason, director musical de la iglesia presbiteriana de la Quinta Avenida y gran renovador de la música evangélica norteamericana, favoreciendo la ejecución congregacional y ampliando el repertorio en más de mil seiscientos himnos de alabanza, algunos de los cuales todavía se siguen cantando hoy a la mayor gloria de Dios. Mason fue también el gran impulsor de la asignatura de música en las escuelas públicas estadounidenses; quiero decir con esto que era consciente, como lo era del poder de la palabra Sarah Hale, de su cometido pedagógico y evangelizador al convertir aquel poema en nana. Al fin y al cabo, el níveo corderito podía pasar por una versión infantil del símbolo cristológico del cordero de Dios, gran protagonista del apocalipsis. Si quieres a Dios, Dios te querrá, y así como el corderito sigue a Mary, así Dios te acompañará adonde vayas.

Sin irnos tan arriba, las aplicaciones del «si tú me quieres yo te quiero» son numerosas, por ejemplo, para llevar adelante un matrimonio cristiano: ya que no nos podemos separar, querámonos, como se quieren Mary y el corderito.

Claro que cabe sospechar que esta idea del amor tan pura y conmutativa, como el resto de las promesas ilusorias que nos hacen en la infancia, no tardará en sufrir un duro golpe. Por no separarnos de Mary, ¿qué pasará cuando el cordero —el hijo de la oveja, que no pasa de un año, según la RAE— se haga mayor y sienta la llamada de la reproducción de la especie? En pocos meses el cordero será carnero, un espécimen sexualmente poderoso dentro del reino animal, capaz de cubrir a cincuenta ovejas en época de celo. ¿Qué hará Mary cuando el carnero que fue su corderito se le descarríe?

Los Reyes Magos, Papá Noel, el Ratoncito Pérez y ahora el corderito de Mary hecho un toro. La infancia, ay, Perogrullo, no tarda en ser violentada por el tiempo. Entonces, no teman, son otras las canciones que vienen en nuestro auxilio.

AU CLAIR DE LA LUNE

En marzo de 2008, un equipo de investigadores estadounidenses a la busca y captura de la grabación más antigua consiguieron reproducir un fonoautograma diecisiete años anterior al corderito de Edison. Esta primera muestra de sonido fue registrada en 1860 con el fonoautógrafo, un invento del tipógrafo parisino Édouard-Léon Scott de Martinville para estudiar el sonido y el habla, que había sido patentado en 1857. Sobre un cristal ahumado, una cerda activada por la vibración de una membrana marcaba la huella del sonido que llegaba amplificado por un cuerno o por un barril. Luego el cristal fue sustituido por un cilindro con papel, también ennegrecido con el humo de una lámpara de aceite, y le dieron vueltas a la manivela. Scott de Martinville no concibió la idea de reproducir el sonido sino únicamente de registrarlo,[6] y, después de varios años grabando con un fonoautógrafo mal calibrado que solo ha dejado para la posteridad graznidos indescifrables, consiguió una tira de papel de 63×23 centímetros con una huella sonora que, casi un siglo y medio más tarde y con la ayuda de la última tecnología, fue reproducida por los investigadores norteamericanos.

¿Qué creen que registró Scott de Martinville en la grabación de sonido más antigua de la historia de la humanidad? Lo han adivinado, una nana. Au clair de la lune,[7] pese a ser una canción libertina, ha llegado hasta hoy integrada en el cancionero infantil del país vecino. Una historia picantona que, con dobles sentidos, sugiere un encuentro amoroso: Lubin, afectado por la luna, va buscando una pluma para escribir una nota y llama primero a Pierrot, quien, sin abrirle la puerta, le dice que no hay pluma, que vaya a buscarla a casa de la vecina, que de su cocina saltan chispas. Allí llega Lubin, en nombre del dios del amor, y la morena le franquea el paso. Al claro de la luna se ve poco, así que desconocemos si encontraron lumbre o pluma; lo único que sabemos, a través del narrador testigo que nos cuenta la historia, es que la puerta tras ellos se cerró.

Esto ya no es amor petrarquista en globo ni amor puritano de blancos corderos. En Au clair de la lune saltan chispas, y su escritura misteriosa, casi en tono de adivinanza y elíptica en el portazo final, invita a pensar en qué ocurre en la intimidad de una casa cuando se cierran las puertas. La curiosidad de los niños no tiene límites y millones de franceses han crecido acunados por esta canción libertina. Quedarse dormido en casa de la vecina morena, o en la del amigo Pierrot. El primer documento sonoro fue grabado en 1860, dura diez segundos y una voz fantasmal canta: «Au clair de la lune, mon ami Pierrot».

REVERENDAS MADRES DE TODOS LOS CANTARES

El origen primigenio de la música quizá no podrá determinarse nunca; hay quien sostiene que el canto es anterior al habla y quien sostiene lo contrario. «Sin embargo —nos aclara Anthony Storr—, parece probable que la música se haya desarrollado a partir de intercambios prosódicos entre madre e hijo con el fin de reforzar el vínculo que los une. A continuación, se convirtió en una forma de comunicación entre los seres humanos adultos.»[8]

Es por eso que Rodrigo Caro llamó a las nanas las «reverendas madres de todos los cantares», pues llegamos a la música, como especie y como individuos, a través de ellas. La misma palabra «nana» recoge en su significante onomatopéyico la musicalidad del tarareo. Una madre, al comunicarse con su bebé, le canta o le habla con melódica intención, con acentos emotivos y con patrones rítmicos. La diferencia entre el canto y el habla es, al fin y al cabo, una cuestión de tono. Cuando hablamos cambiamos continuamente de tono, mientras que al cantar seguimos un orden estricto en el paso de una nota a otra (al menos, los que cantan entonados).

En el habla, el significado denotativo de las palabras viene arropado expresivamente por los elementos prosódicos, indispensables para descifrar el mensaje. «Me ha tocado la lotería» es una oración que, según cómo sea dicha, puede significar un golpe de buena o de mala fortuna. El bebé no entiende el significado de las palabras que le llegan, pero sí su carga emocional repartida entre acentos, entonaciones y ritmos varios, que es a lo que se llama «prosodia». No entiende las palabras y sin embargo siente el tarareo, la tristeza de la mala suerte o la alegría del premio. Y entre tarareos y nanas, al bebé se le va trasmitiendo un patrón con el que ordenar su experiencia y configurarse a sí mismo.

Casi cuatro meses antes de nacer aprendemos a distinguir las voces humanas —con especial intensidad la de nuestra madre—, los ruidos y la música, un mundo exterior lleno de sonidos, unos más atractivos que otros. Hacia las veinticinco semanas de gestación, hemos desarrollado ya el sentido del oído, y nuestras madres pueden sentir cómo el embrión que somos reacciona con movimientos a la música y a los ruidos externos. No es descabellado pensar que nuestro gusto musical quizá comience desde antes de nacer. Una idea que no sonará extraña a la inmensa mayoría que vivimos, con más o menos pasión, nuestra juventud en la época del bacalao, porque ¿qué es una discoteca sino una representación ampliada del útero materno que nos permite —al latido de la música como gran madre acogedora— una regresión prenatal?

Una vez nacidos, durante el primer año de nuestra vida el cerebro humano está programado, en primera instancia, para responder a los aspectos emocionales y tonales de la voz humana, y es aquí, entre los estímulos sonoros que nos empiezan a configurar como seres de este mundo, donde el canto de los otros juega un papel primordial como puente socializador. La canción como cordón umbilical que nos une al mundo y a los demás. Esta función tan temprana la seguirá cumpliendo la música, siendo de todas las artes la que cuenta con un mayor poder aglutinante sobre la gente; como bien saben los publicistas y los propagandistas, la música es un potente pegamento social: en el amor y en la guerra, nada une tanto como una buena canción. Y eso lo aprendemos desde nuestros primeros pasos. A partir de los dos años, ya somos capaces de memorizar y apreciar las canciones que nos llegan, y pasamos a ser parte activa en el desarrollo y trasmisión de la música.

Estas primeras canciones que aprendemos nos acompañan a lo largo de nuestra vida, siendo, por ejemplo, de las últimas cosas que olvida un enfermo de Alzheimer. No es casualidad que Edison y Scott se acordaran de una nana al enfrentarse a sus grabadoras.

EL COCO Y EL GALAPAGUITO

Las nanas tradicionalmente han estado en boca de mujeres, que eran —tradicionalmente, insisto— las encargadas de la cría de los hijos. El ritual de arrullo de las nanas pone en relación la palabra, la música, la mímica de los gestos cariñosos con los que se apoya la interpretación y el movimiento de balanceo de la cuna. Lorca añadiría el ingrediente indispensable de las hadas creando ambiente. Todos estos elementos deben estar perfectamente coordinados para conseguir el cometido de dormir al niño. Una madre, una abuela, una nodriza, una madrastra o una canguro suelen ser las trasmisoras de estos cantos y las que brindan también al niño su primera experiencia de baile, de movimiento acompasado en el espacio al ritmo de una música. En efecto, también las nanas están en el origen del baile, pues para llegar al contoneo hay que pasar por el balanceo.

Hay muchos tipos de nanas, algunas picantonas, otras evangélicas, pero en general, a primera vista, pudiera parecer que todas deben ser tranquilizadoras y apacibles para cumplir con su función. Sin embargo, en una escucha más atenta, llama la atención el gran número de nanas oscuras y perturbadoras que hay en nuestro cancionero, nanas creadoras de angustia cuya letra en principio «va contra el sueño y su río manso». La perturbación opera en estas nanas entre una letra inquietante y una música adormecedora; en palabras de Lorca, «el texto provoca emociones en el niño y estados de duda, terror, contra los cuales tiene que luchar la mano borrosa de la melodía que peina y amansa los caballitos encabritados que se agitan en los ojos de la criatura».[9]

Si nos paramos a pensarlo, es un chantaje terrorífico hacer dormir a los niños al arrullo impaciente de una nana que dice «duérmete, niño, duérmete ya, que viene el coco y te comerá». Lo que sucede es que las nanas son también canciones de adultos, de padres, y en ese sentido deben satisfacer sus deseos ocultos. La canción, por ese estado de ensoñación despierta que favorece, es caldo de cultivo para que afloren pulsiones reprimidas como la de, por ejemplo, querer que a tu hijo se lo coma un monstruo cuando no se quiere dormir. Escrito así suena muy fuerte, pero la letra de la nana lo que canta es eso, con el agravante de llegar en un envoltorio musical seductor para el niño y alevoso para el padre.[10]

Federico García Lorca, en su conferencia sobre «Canciones de cuna españolas», identifica la fuerza mágica del coco en su desdibujo: «Nunca puede aparecer, aunque ronde las habitaciones. [...] Se trata de una abstracción poética, y, por eso, el miedo que produce es un miedo cósmico». Un miedo cósmico, nada menos. Aparentemente, asustar con el coco a un niño para que se duerma puede parecer una técnica contraproducente, una invitación al insomnio de por vida. Sin embargo, «el ansia de abrigo —señala Lorca— y el ansia de límite seguro que impone la aparición de estos seres reales o imaginarios llevan al sueño».

Una tarde, paseando por las inmediaciones de Granada, Lorca oyó «cantar a una mujer del pueblo mientras dormía a su niño» y tomó conciencia de «la aguda tristeza de las canciones de cuna de nuestro país». A partir de ese momento se dedicó a estudiar el género, y en esta conferencia que dio en 1928 sobre las nanas ilustra con ejemplos cómo en España se «ha reservado para llamar al sueño del niño lo más sangrante, lo menos adecuado para su delicada sensibilidad». Y no solo por las letras; en la mayoría de los casos «las melodías son dramáticas, siempre de un dramatismo incomprensible para el oficio que ejercen».

Lorca da, por un lado, una explicación social a este incomprensible dramatismo:

No debemos olvidar que la canción de cuna está inventada (y sus textos lo expresan) por las pobres mujeres cuyos niños son para ellas una carga, una cruz pesada con la cual muchas veces no pueden. Cada hijo, en vez de ser una alegría, es una pesadumbre, y, naturalmente, no puede

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