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RETRATO DE UNA DAMA (LOS MEJORES CLáSICOS)

Henry James

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Fragmento

Índice

Cubierta

Prefacio

Retrato de una dama

Capítulo 1

Capítulo 2

Capítulo 3

Capítulo 4

Capítulo 5

Capítulo 6

Capítulo 7

Capítulo 8

Capítulo 9

Capítulo 10

Capítulo 11

Capítulo 12

Capítulo 13

Capítulo 14

Capítulo 15

Capítulo 16

Capítulo 17

Capítulo 18

Capítulo 19

Capítulo 20

Capítulo 21

Capítulo 22

Capítulo 23

Capítulo 24

Capítulo 25

Capítulo 26

Capítulo 27

Capítulo 28

Capítulo 29

Capítulo 30

Capítulo 31

Capítulo 32

Capítulo 33

Capítulo 34

Capítulo 35

Capítulo 36

Capítulo 37

Capítulo 38

Capítulo 39

Capítulo 40

Capítulo 41

Capítulo 42

Capítulo 43

Capítulo 44

Capítulo 45

Capítulo 46

Capítulo 47

Capítulo 48

Capítulo 49

Capítulo 50

Capítulo 51

Capítulo 52

Capítulo 53

Capítulo 54

Capítulo 55

Biografía

Créditos

Acerca de Random House Mondadori

PREFACIO

Comencé Retrato de una dama, al igual que Roderick Hudson, en Florencia, en el transcurso de los tres meses que pasé allí en la primavera de 1879. Como en el caso de Roderick y de El americano, mi primera intención era que apareciese en The Atlantic Monthly, donde empezó a publicarse en 1880. A diferencia de sus dos predecesoras, sin embargo, encontró también otra salida, con periodicidad mensual, en Macmillan’s Magazine, y resultó ser una de las últimas ocasiones en las que una novela mía se publicó por entregas simultáneamente en Inglaterra y Estados Unidos, puesto que hasta entonces las mudables relaciones literarias entre ambos países no habían alterado dicha costumbre. Es una novela larga, y me llevó largo tiempo escribirla. Recuerdo que estuve muy ocupado con ella de nuevo al año siguiente, durante una estancia de varias semanas en Venecia. Entonces me alojaba en Riva Schiavoni, en el piso superior de una casa próxima al pasaje que desemboca en San Zaccaria, y la vida de los canales, la maravillosa laguna que se extendía ante mí y el incesante parloteo de las gentes de Venecia llegaba a mis ventanas, por las que me parece haberme sentido constantemente atraído, presa de la infructuosa inquietud de la creación, como si en las aguas azules del canal fuese a ver aparecer de repente la nave de una idea acertada, de una frase mejor, del siguiente giro afortunado de la trama, de la siguiente pincelada auténtica de mi lienzo. Pero recuerdo con la nitidez suficiente que la respuesta más repetida que, por lo general, obtenían aquellos ruegos inquietos era la admonición un tanto lúgubre de que los lugares históricos y románticos, como los que abundan en tierras italianas, ofrecen al artista una dudosa ayuda para la concentración cuando no son ellos objeto de la misma. Su propia vida es demasiado rica y están ellos mismos demasiado repletos de significado para que uno pueda limitarse a ofrecerles cualquier frase manida. Hacen que uno olvide las cuestiones simples y se plantee, al igual que ellos, otras de mayor calado. Así que muy pronto, al tiempo que anhela su ayuda para resolver las dificultades, el escritor se siente como si estuviese pidiendo a un ejército de veteranos gloriosos que le ayuden a detener a un vendedor ambulante que le ha estafado con el cambio.

Hay páginas del libro que, al releerlas, me han hecho ver de nuevo la pronunciada curva de la ancha Riva, las grandes manchas de color de las casas balconadas y la repetida ondulación de los encorvados puentecillos, acentuada por la oleada de peatones, empequeñecidos por la distancia, que por ellos suben y bajan. Los pasos de Venecia y las voces de Venecia —pues allí toda palabra, no importa de dónde venga, tiene el mismo tono que una llamada desde el otro lado del agua— entran por la ventana una vez más y renuevan en mí aquella antigua sensación de tener repletos los sentidos y la mente dividida, frustrada. ¿Cómo es posible que unos lugares que avivan en general de tal forma la imaginación no le ofrezcan, en un momento determinado, la respuesta concreta que busca? Recuerdo haberme maravillado una y otra vez, en lugares hermosos, de este hecho. La pura verdad es, a mi entender, que lo que como respuesta a nuestro ruego dichos lugares expresan es en realidad demasiado… más de lo que, en un caso concreto, puede resultarnos útil; así que, después de todo, uno se descubre trabajando con menor coherencia con respecto al ambiente que lo rodea que en presencia de aquello moderado y neutro, sobre lo que siempre podemos arrojar parte de la luz de nuestra visión. Un lugar como Venecia está demasiado imbuido de orgullo para limosnas de ese tipo; Venecia no acepta préstamos, lo da todo con magnificencia. De ello obtenemos enormes beneficios, pero para hacerlo tenemos que estar o bien libres de cualquier obligación o bien a su entera disposición. De ese cariz, así de melancólicas, son mis reminiscencias; aunque, en general, es indudable que, a la larga, el libro y el «esfuerzo literario» se han visto mejorados gracias a ellas. Resulta curioso cuán fecundo resulta con frecuencia al final un momento de pérdida de atención. Depende de lo que la haya atraído, de en qué se haya dispersado. Hay fraudes insolentes y pretenciosos, y los hay astutos e insidiosos. Y hay siempre, me temo, hasta en el artista más artificioso, suficiente fe ciega, anhelos profundos suficientes para hacerlo vulnerable a dichos engaños.

Al tratar de recuperar aquí, para reconocerlo, el germen de mi idea, veo que no consistió en absoluto en el esbozo de un «argumento», palabra esta nefanda, ni tampoco en una ráfaga en la imaginación de una serie de relaciones, ni en ninguna de esas situaciones que, siguiendo una lógica propia, se ponen de inmediato, para el fabulador, en movimiento e inician una marcha o una carrera, un rumor de pasos rápidos; sino en la idea de un solo personaje, en el carácter y el aspecto de una joven de particular atractivo, al que había que añadirle todos esos elementos que por lo general conforman una «trama», obviamente un escenario. Debo decir una vez más que tan interesante como la joven, en sus mejores momentos, me resulta esta proyección de la memoria en todo el desarrollo, en la imaginación propia, de un pretexto así como motivo. Aquí reside lo fascinante del arte del fabulador, en esas sombras acechantes de expansión, en esas necesidades de germinación seminal, en ese empeño maravilloso de la idea concebida de crecer tanto como le sea posible, de brotar a la luz y el aire y florecer allí en profusión; y, en igual medida, en esas posibilidades de recobrar, desde un buen punto de observación en el terreno conquistado, la historia íntima del asunto, de rastrear sus pasos y etapas, y reconstruirlos. Siempre recuerdo con placer un comentario que oí hace años salir de los labios de Iván Turguéniev con respecto a su propia experiencia en lo concerniente al origen habitual de la escena de ficción. Para él casi siempre se iniciaba con la imagen de una o más personas, que se proyectaba ante él y reclamaba su atención como figura activa o pasiva, despertando su interés y atrayéndolo solo por cómo eran y por lo que eran dichas personas. En ese sentido, él las veía disponibles, las veía sujetas al destino, a las complicaciones de la existencia, y las veía con total nitidez, pero entonces tenía que encontrarles las relaciones adecuadas, aquellas que mejor sirviesen para darles relevancia; debía imaginar, inventar, seleccionar y ensamblar las situaciones más útiles y favorables según la personalidad de las criaturas en sí, las complicaciones que con más probabilidad podrían causar y sufrir.

«Alcanzar esas cosas es alcanzar mi “historia” —decía—, y así es cómo yo la busco. El resultado es que con frecuencia se me acusa de no tener “historia” suficiente. A mí me parece que tengo toda la necesaria para mostrar a mis personajes, para exponer las relaciones que tienen entre sí, ya que ese es mi único rasero. Si observo a mis personajes el tiempo necesario, los veo juntarse, veo cómo se sitúan, los veo realizar una u otra acción y enfrentarse a una u otra dificultad. El aspecto que tienen, la manera en que se mueven, hablan y se comportan, siempre en el escenario que yo he creado para ellos, es mi relato, del que me atrevo a decir que, por desgracia, cela manque souvent d’architecture. Pero creo que prefiero que haya poca estructura a que haya demasiada si hay peligro de que interfiera con mi dimensión de la verdad. A los franceses, por supuesto, les gusta ver más estructura que la que yo ofrezco, teniendo como tienen por característica propia tanta facilidad para la misma; y es evidente que hay que ofrecer tanta como sea factible. En lo referente al origen de esas semillas que el viento arrastra hasta nosotros, ¿quién se atrevería a decir, en respuesta a su pregunta, de qué lugar proceden? Tenemos que remontarnos demasiado en el tiempo, tenemos que ir demasiado atrás para responder. ¿Se puede decir algo más aparte de que proceden de todos los rincones del cielo, de que se encuentran casi siempre en cada vuelta del camino? Las semillas se acumulan, y nosotros nos dedicamos siempre a recogerlas, a seleccionarlas. Son el aliento mismo de la vida, con lo que quiero decir que la vida, a su manera, nos las ofrece al respirar. De forma que, prescritas e impuestas, llegan hasta nuestra mente arrastradas por la corriente de la vida. Esto hace que resulte una estupidez la oposición del crítico, tan frecuente, al tema elegido, cuando carece de luces para darle su aprobación. ¿Indicará en tal caso qué otro tema habría sido el adecuado, puesto que su oficio consiste esencialmente en indicar? Il en serait bien embarrassé. Pues cuando indica lo que he hecho o dejado de hacer con él es otra cuestión, ahí está en su propio terreno. Y yo dejo mi “arquitectura” —concluyó mi distinguido amigo— a su entera disposición.»

Así se expresaba este fantástico genio, y recuerdo con agrado la gratitud que sentí cuando se refirió a la intensidad de sugestión que puede existir en la figura desplazada, el personaje desvinculado, la imagen en disponibilité. Me ofreció más garantías de las que hasta el momento había yo encontrado en ese bendito hábito de la imaginación propia, ese truco consistente en depositar en una persona real o inventada, en un par de ellas o en todo un grupo, la propiedad del germen y la autoridad sobre él. Yo, por mi parte, era mucho más consciente por adelantado de los personajes que del escenario; el interés excesivo y exageradamente prematuro en este último me parecía, en sí, como poner el carro antes que los bueyes. Podría envidiar, aunque no emular, al escritor imaginativo que tiene la virtud de concebir la historia en primer lugar e imaginar a los personajes después: hasta tal punto me resultaba difícil pensar en una historia que no necesitase de inmediato unos personajes para ponerla en marcha; en una situación que para tener interés no dependiese de la naturaleza de las personas en ella inmersas y, por lo tanto, en su manera de afrontarla. Existen métodos para lo que se conoce como presentación, según creo, entre novelistas que aparentemente prosperan, que presentan la situación como si fuesen indiferentes a dicho punto de apoyo; pero no he olvidado el valor que para mí tuvo en aquel momento el testimonio de ese escritor ruso tan admirable de que yo no tenía necesidad alguna, por pura superstición, de tratar de llevar a cabo ejercicios de esa naturaleza. Otros ecos de la misma fuente permanecen en mí, debo confesar, con igual intensidad, si es que no se trata en realidad de un único eco que todo lo inunda. Después de aquello era imposible, en interés propio, no advertir enorme lucidez en la cuestión, atormentada, desfigurada y confusa del valor objetivo, e incluso en la apreciación crítica, del «tema» en la novela.

Yo había tenido desde muy pronto el instinto de dar su justa medida a esos valores y de ver así cómo quedaba reducida al absurdo la tediosa disputa sobre la moralidad y la «inmoralidad» del tema en la novela. Al reconocer con tanta prontitud la única medida del valor de un tema determinado, la cuestión con respecto al mismo que si se responde adecuadamente hace innecesaria cualquier otra —¿es válido, en una palabra, es auténtico, es sincero, es el resultado de una impresión o de una percepción directa de la vida?— había encontrado, en general, poco edificante una pretensión crítica que había prescindido desde el principio de toda delimitación del terreno, de toda definición de los términos. El aire de mis comienzos aparece en mi memoria enrarecido, todo él, por dicha vanidad, a no ser que la diferencia ahora radique únicamente en mi impaciencia final, en la pérdida de concentración. Creo que no existe verdad más nutritiva ni más sugerente a ese respecto que la de la dependencia perfecta del sentido «moral» de la obra de arte de la cantidad de vida experimentada que ha sido necesaria para producirla. La cuestión retorna así, obviamente, a la clase y al grado de la sensibilidad inicial del artista, que es el terreno del que brota el tema. La calidad y la capacidad de dicho terreno, la propiedad de «cultivar» en él con la frescura y rectitud debidas cualquier visión de la vida, representa, con fuerza o débilmente, la moralidad proyectada. Dicho elemento no es sino otro nombre para la conexión más o menos estrecha que guarda el tema con algo impreso en la inteligencia, con alguna experiencia sincera. Con lo cual, al mismo tiempo, está claro, no quiero en modo alguno negar que ese aire de humanidad que rodea al artista —que proporciona el toque final al valor de la obra— sea un elemento susceptible de variar tanto y de forma tan sorprendente: en ocasiones un medio rico y generoso, y en otras mezquino y pobre en comparación. Aquí reside exactamente el alto precio de la novela como forma literaria, su capacidad no solo de, conservando la forma con cercanía, abarcar todas las diferencias de la relación individual con el tema general, todas las variedades de la visión de la vida, de la disposición para reflejar y proyectar, creada por unas condiciones que nunca son las mismas de un hombre a otro (ni tampoco, para el caso, de un hombre a una mujer), sino para aparecer de hecho más fiel a su personaje cuanto más pugna este con su molde o, con latente extravagancia, tiende a romperlo.

La casa de la ficción tiene en resumen no una, sino un millón de ventanas, o más bien un número inimaginable; cada una de ellas ha sido horadada, o es todavía susceptible de serlo, en la inmensa fachada, por la necesidad de la visión individual y por la presión de la voluntad del individuo. Estas aberturas, de diferentes formas y tamaños, cuelgan de tal forma, todas juntas, sobre la escena humana que habríamos esperado de ellas una mayor similitud de estilo de la que nos encontramos. No son más que ventanas en el mejor de los casos, simples agujeros en un muro ciego, inconexas, suspendidas en lo alto; no son puertas de goznes que se abran directamente a la vida. Sin embaargo, cuentan con la característica propia de que tras cada una de ellas se alza una figura con un par de ojos, o al menos con unos gemelos, que las convierte, una y otra vez, en un instrumento de observación único que le asegura a la persona que lo usa una impresión distinta en cada caso. Él y sus vecinos contemplan el mismo espectáculo, pero uno ve más donde el otro ve menos, uno ve blanco donde el otro ve negro, uno ve grande lo que el otro ve pequeño. Y así sucesivamente, y así una y otra vez. Por fortuna, no se puede decir, con respecto a un par de ojos en concreto, a qué no se abrirá la ventana; «por fortuna» a causa, precisamente, de lo incalculable de su alcance. El campo abierto, la escena humana, es «el tema elegido»; la abertura horadada, ya sea ancha, con mirador o una tronera, es la «forma literaria»; pero ni juntas ni por separado son nada sin la presencia inmóvil del observador o, dicho de otro modo, sin la conciencia del artista. Díganme lo que es el artista y les diré de qué ha sido consciente. De esa forma les expresaré de inmediato su libertad sin límites y sus referentes «morales».

Sin embargo, todo esto no es sino un largo rodeo para hablar de mi primer movimiento borroso hacia Retrato, que consistió exactamente en la captación de un personaje, adquisición a la que, por otra parte, llegué de una manera que no voy a describir aquí. Baste con decir que, según me parecía, estaba en completa posesión de él, que lo había estado desde hacía largo tiempo, que esto me lo había hecho familiar sin por ello desdibujar su encanto, y que, con toda urgencia y con todo tormento, lo veía en movimiento y, por así decirlo, en tránsito. Esto equivale a decir que lo veía como doblegado a su destino, a uno u otro destino; a cuál, de entre todas las posibilidades, era precisamente la cuestión. Así, ya tenía a mi vívido individuo, vívido, extrañamente, a pesar de seguir en libertad, de no estar aún confinado por las circunstancias, de no estar ocupado en los enredos que buscamos para formarnos gran parte de esa impresión que constituye una identidad. Si la aparición aún no había ocupado su lugar, ¿cómo es que resultaba tan vívida?, ya que las incógnitas de los personajes, en su mayor parte, se despejan mediante el proceso de ubicación. No hay duda de que podría responderse con precisión a la cuestión si fuésemos capaces de hacer algo tan sutil, si no tan monstruoso, como escribir la historia del desarrollo de la propia imaginación. En tal caso, uno describiría lo que, en un momento concreto, le había sucedido de extraordinario, y se estaría así, por ejemplo, en posición de describir, con la claridad en mente, cómo, en la situación propicia, la imaginación se había adueñado (sacándola directamente de la vida) de tal figura o forma tan definida y animada. En esa medida, la figura, como puede verse, ya ha sido situada: situada en la imaginación que la contiene, la conserva, la protege, que la disfruta, consciente de su presencia en la trastienda oscura, abarrotada y heterogénea de la mente, de igual manera que un cauto comerciante de preciosas bagatelas, en posición de hacer un «adelanto» sobre los objetos raros que se le confían, es consciente de la «pieza» singular que ha dejado en depósito la dama aristocrática y misteriosa en dificultades o el aficionado especulador, y que ya está allí lista para revelar de nuevo su valor en cuanto se haga girar la llave en la puerta del aparador.

Puede, lo reconozco, que la analogía resulte un tanto exagerada para el «valor» concreto al que me refiero: la imagen de esa joven naturaleza femenina que, de un modo tan curioso, había tenido a mi disposición desde hacía tanto tiempo; pero en mi cálida reminiscencia parece responder por completo a la realidad, junto con el recuerdo, además, de mi pío deseo de situar aquel tesoro mío en el lugar apropiado. En el recuerdo me veo como el comerciante resignado a no «obtener beneficios», resignado a guardar el preciado objeto bajo llave indefinidamente antes que depositarlo, no importa a qué precio, en manos vulgares. Porque sí existen comerciantes de estas formas, figuras y tesoros capaces de tal refinamiento. Lo importante, sin embargo, es que esta única piedra angular, la idea de cierta joven que se enfrenta a su destino, fue en un principio todo el material con el que contaba para levantar el enorme edificio de Retrato de una dama. Al final resultó ser una casa cuadrada y espaciosa, o así al menos me ha parecido a mí en esta nueva visita; pero, para llegar aquí, hubo que ir levantándola en torno a mi joven

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