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ROJO Y NEGRO (LOS MEJORES CLáSICOS)

Stendhal

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

«Las almas fuertes»

NOVELA Y REVOLUCIÓN

Según revelación de Stendhal, Rojo y negro (titulado entonces Julien) fue concebida en Marsella la noche del 25 al 26 de octubre de 1829.1 La «idea» de la novela se convirtió enseguida en un primer esbozo, titulado más tarde el «manuscrito de Marsella», bastante corto, que decidió desarrollar y dar cuerpo en una fecha desconocida en los primeros meses de 1830:2 el 8 de abril firmó un contrato con el editor Levavasseur para dos volúmenes en octavo, seguidos por una edición en cuatro en dozavo (en realidad saldrían seis), y el texto debía entregarse a final del citado mes. Entonces aumentó el trabajo de extensión de la novela, Stendhal puso la «sustancia», la obra creció y al mismo tiempo se actualizó: la segunda parte sacó partido de ese auténtico enfoque de cronista, la impresión empezó (el 12 de mayo recibió las primeras hojas y encontró el título definitivo) mientras la redacción seguía; la «sustancia» es la misma de la historia tomada día a día, en los pequeños acontecimientos y en las polémicas que describen «el espíritu del tiempo», el color local —o mejor dicho, ¿temporal?—, la publicación de Hernani, la llegada del cantante Lablache, la ópera Manon Lescaut, la expedición de Argel, las luchas periodísticas alrededor de la «nota secreta», el ascenso al poder de Guillermo IV, rey de Inglaterra; la vida pública se unió a la vida privada: Mary de Neuville, raptada en enero, y Giulia Rinieri, que se convirtió en la amante de Stendhal el 22 de marzo, constituyen la base del personaje de Mathilde. A finales de mayo, Stendhal corrigió las pruebas, buscó epígrafes para el inicio; el 1 de junio «dictó» la escena de la catedral de Besançon; reestructuró, pues, un texto ya compuesto. ¿Cuándo cesó este movimiento de reescribir y pescar al vuelo lo actual? Sin duda con la Revolución de Julio: esta novela de 1830, como precisa el subtítulo rigurosamente exacto, se apoya en el gran acontecimiento que anuncia y contiene en potencia, aunque no integra, salvo en la nota del capítulo VIII de la segunda parte que levanta acta de que la edición del libro fue interrumpida por los Tres Gloriosos Días, que hicieron realidad los deseos de Altamira. Y sobre todo, tal como establece una cronología interna de la novela, obra de Henri Martineau,3 si la intriga sigue un calendario plausible y se integra en la historia política (inicio en septiembre de 1826, episodio del seminario en 1828, llegada de Julien a París en enero de 1829, condena de Béranger, duelo en agosto de 1829, «traje azul» en enero de 1830, baile del duque de Retz en abril, primera noche con Mathilde en julio, episodio de Estrasburgo en septiembre de 1830), llega un momento en que la temporalidad novelesca rompe con el tiempo exterior: Carlos X había sido derrocado, pero todo el fin de la novela supone un contexto político inalterable; Julien es guillotinado en julio de 1831; este desvío (inapreciable para el lector) demuestra que el texto no varía a partir de julio de 1830. Rojo se publicó el 15 de noviembre. Stendhal añadió todavía el criptograma del capítulo XIII de la segunda parte, rastro de su fiebre de ambición tras la revolución; nombrado cónsul, ansioso por ocupar su puesto en Trieste, escribió a su editor en noviembre: «Ya no tengo la cabeza para corregir pruebas». No tuvo tiempo de prever los títulos de los últimos capítulos. Sólo estamos seguros de una única modificación: hizo corregir unas hojas impresas (unos «cartones»)4 y las ediciones póstumas de su primo Romain Colomb restablecieron el texto original: se trataba de supresiones de fórmulas desagradables dirigidas al príncipe de Metternich. ¡Prudencia del cónsul de Trieste! Una prudencia inútil: Austria no lo aceptó.

Crónica de una revolución de la que no habla, Rojo, novela cargada de violencia desde el principio, es una obra de crisis y de tensión, una lucha de conciencia y de clases, una confrontación constante de personajes, los amantes son enemigos, al igual que los señores y los «criados», el roce entre los individuos lleva siempre a conflictos colectivos, el amor es en sí mismo una cuestión de clase; el miedo y el odio son políticos en la obra; todo es político, incluso lo más íntimo. Todo es combate (hasta el amor), y la tensión sube con la estancia en París de Julien, la intriga con Mathilde presenta el enfrentamiento de la joven aristócrata y el plebeyo, en el que ella percibe un nuevo Danton, luego su ruptura común con la casta noble y la guerra en el seno de una familia tiene como telón de fondo la «nota secreta», los preparativos de una guerra civil. La novela no es sólo una crónica, la representación de una coyuntura política tensa y violenta; nos atreveremos a decir que existe una analogía entre la rebeldía del protagonista y la revolución que va en aumento, que hay un vínculo metafórico entre el crimen de la ficción y las barricadas de la historia, uno y otras de 1830, el apogeo, el punto culminante del año. La metáfora de la política en una obra literaria es el disparo con pistola en un concierto. Se dispara mucho en la novela, y también con fusil: la política violenta la belleza, ya que es en el fondo violencia. Ahora bien, en 1830, lo que escribe Stendhal a partir del 15 de enero a un amigo inglés5 se presenta cargado de amenazas, «las provincias se han sublevado», «si the Polignac se porta mal, esto podría acabar con una guerra with the Kings of Europe»; ¿se le va a «quitar el bozal» al «tigre» popular? Si the mob se despierta, es la guerra general; pero ¿se atreverán los «liberales» a despertar al «león que duerme», que puede hacer una nueva revolución y acabar con las monarquías? Se comprende entonces por qué Stendhal ha recogido en sus grandes episodios el suceso en el Delfinado del caso Berthet (mal que le pese, nada de Grenoble le es ajeno), el seminarista asesino se presentaba unánimemente como un «héroe de nuestros tiempos»;6 pero aunque al salir de este marco lo desplazara en el tiempo (el disparo con pistola de Berthet retumba el 22 de julio de 1827 y él es guillotinado el 23 de febrero de 1828). Convertido en Julien Sorel, Berthet se ve impulsado hacia arriba, glorificado socialmente, ensalzado, pero también cambia de sentido. Siempre es el representante de «estos jóvenes» del gran mundo que han recibido «una buena educación»y han sido postergados por el doble rechazo de nobles y ricos; sin embargo, su categoría, al situarse en contemporáneo del estilo de la novela, es la de los «trescientos mil jóvenes de veinticinco años que desean ardientemente la guerra», los evoca él mismo, y el marqués de La Mole se refiere a ellos como la punta de la lanza, ya sea napoleónica o jacobina, de la oposición; hay que acabar con ellos, o ellos acabarán con las viejas monarquías y el orden europeo. Más tarde, en Recuerdos de egotismo, Stendhal alardea de su predicción (la habría hecho en 1822), «los jóvenes de la pequeña burguesía, bien educados, que no saben dónde situarse, al encontrar en todas partes ante ellos a los protegidos de la Congregación, derribarán la Congregación y, a la vez, a los Borbones».7 ¿Había llegado en 1830 el momento de acabar con ello? «Sepamos a quién hay que aplastar», «hay una guerra a muerte»: las palabras del marqués ultra, del obispo de Agde («entre el altar y París hay que tomar una determinación») responden al pensamiento de Julien; él mismo desde el principio ha llevado a cabo su combate a muerte, su lucha privada inexpiable; va a acabar con la ambición, con el compromiso respecto al sistema, con el respeto hacia los valores sociales, hacia sí mismo, hacia todo. La ambición es una forma de pactar; y vuela en mil pedazos en el discurso al jurado, que la definió como una rebelión y un acto de guerra social, que es un desafío, un suicidio, un llamamiento al odio, una provocación del acusado a sus jueces imponiéndoles todas las razones para que lo trataran como enemigo; al negarse a la defensa, al juicio, Julien exige que se le trate como un adversario. Guerra política, guerra social, guerra con Europa, el Terror recordado en todas partes, la guillotina en todas las imaginaciones: la historia de Berthet se convierte en un síntoma político, y «la guerra contra toda la sociedad», la guerra de uno solo contra todos, que es el crimen, se integra mediante la contemporaneidad y la analogía a este deslizamiento de toda la sociedad hacia el caos, la toma de las armas. Pero los «Julien Sorel» son «doscientos mil»;8 en 1831, Stendhal aún definía la oposición de la Monarquía de Julio (estupidez venal de los centristas y mediocridad de los «liberales») y de la juventud, en función de su novela, y todavía unía el diagnóstico social. Julien Sorel es el impulso igualitario creado a partir del ejemplo napoleónico, y la rebeldía solitaria del héroe que no tiene semejantes.

La novela de 1830 es la novela de la revolución que viene y que está en la trama de la obra, representada también por la Revolución que ya ha tenido lugar, mencionada sin cesar por el miedo o la esperanza, centro de alusiones o de comparaciones, referencia constante; «Si hay una revolución», escribe Mathilde, quien prevé ser una nueva señora Roland o la heroína de una nueva Vendée. Julien, que se ve comprometido en una competición contra toda la clase noble («¡Qué sería de estos nobles si nos fuese posible luchar con las mismas armas! ¡Yo, por ejemplo, alcalde de Verrières»), es detenido en el vecindario, no por unos liberales o unos futuros «término medio» (los vencedores de la novela, los hombres del futuro, son De Rênal y Valenod, quienes pasan a la izquierda con armas y bagajes y abandonan a tiempo la Congregación: otro signo indudable de la revolución), sino por carbonarios o conspiradores («es usted de los nuestros»), republicanos (el viejo cirujano), «jacobinos», ya fueran ingleses, soldados del año II o terroristas; él ofrecerá una especie de encarnación del Tercer Estado, volverá siempre con el pensamiento al Antiguo Régimen, al que él envía con el «¿con quién comeré?»; pero ¿cómo no ver que las alusiones revolucionarias son el objeto de un desvío y de un cambio de sentido?

¿Qué es una conspiración? El medio, según las reflexiones de Julien, de situar a un hombre no en función de su categoría social sino de su «modo de enfrentarse con la muerte»; Danton es el héroe de una defensa nacional que rechaza la invasión, es más una lección de valentía frente a la muerte, de fuerza sin escrúpulos (ha robado y traicionado), un hombre-tempestad, un hombre-bala de cañón, «un hombre»; Mathilde ve en Julien a un posible guillotinador de nobles, a un hombre con resolución que sabría oponerse a los jacobinos, que no se dejaría detener como un cordero. La Revolución se confunde insidiosamente con las guerras de religión, y Danton con Boniface de La Mole. La novela, en su equilibrio profundo, su bipolaridad, no enfrenta a dos fuerzas (lo que la convertiría en una simple novela política, cuando es una novela energética), sino a una fuerza frente a nada, a una fuerza, Julien, y una no fuerza, el régimen, la Restauración como «Antiguo Régimen», esto es, un régimen viejo en esencia, un universo deficitario en existencia. Es una opresión, pero una opresión de la debilidad, del vacío, de la asfixia. La vida, ya esté desnaturalizada a base de grosería e incultura como en Verrières, donde reina el poder inverso de los Valenod-Maslon, o como en el seminario, donde se persiguen la verdadera piedad y la ciencia religiosa, ya sea víctima de una especie de catatonia en la residencia de La Mole, donde el respeto a lo desfasado, el miedo a decir algo, a sentir algo que interrumpa «la calma patricia», a hacer algo no convencional produce una impresión de embalsamamiento (¿acaso los jóvenes «bien» no son jóvenes momias imposibles de distinguir una de otra?), la vida, en definitiva, que en todas partes se halla como suspendida por el aburrimiento general, ¡lo moderno es el bostezo!, parece estar en cautividad: «A todo el que se distingue un poco por su talento entre ustedes», dice Altamira, es bueno para la prisión.

Este secuestro de fuerzas, la confiscación de la vida por parte de la nobleza, la debilidad por la Congregación,9 la tiranía omnipresente clerical, es, por supuesto, el elemento esencial del realismo histórico en la novela: Stendhal muestra lo que sabemos de la Congregación, su parte visible, y evoca en la distancia de la novela la soberanía fantasmal de los «jesuitas»; pero es realmente ella, el poder-tenaza, la que degrada la Iglesia hacia un sistema de poder y red de influencias, la que condensa en sí misma la exigencia clerical de respeto, de sumisión, de inhibición. «La religión me parecía una máquina negra y poderosa», decía Henry Brulard:10 mecaniza lo humano, lo oculta en la espesura de lo negro, sinónimo de oscuridad, de fealdad, de opacidad material, de carencia de vida, de privación absoluta. Julien, cuyas relaciones con el sacerdocio son nulas (se trata como mucho de un compromiso de futuro), queda realmente definido por el negro, por la vestimenta negra a la que está condenado; el atuendo que se relaciona con la Iglesia, o con la subordinación al preceptor y al secretario, pero también con el luto, la eliminación, la renuncia y la negación de sí mismo; si lo abandona es para volver a la vida, a la afirmación; la señora de Rênal pretendía que «dejara su triste traje negro, aunque sólo fuera por un día». Pero el hábito hace al monje y con «su eterno traje negro» aparece «esa cara de cura» que molesta a Mathilde, su aire «humilde e hipócrita», que traduce una continencia vital, una conducta de retiro y de negación de sí mismo; si el mundo estuviera bien hecho, llega a decir Mathilde, Julien sería el jefe de escuadrón, y su hermano, «un joven clérigo de costumbres decorosas, con la sensatez en los ojos y la razón en los labios». Con la Congregación hay que «ser sensato» y demostrar la propia anulación.

El año 1830 conjuga dos crisis, la revolución y el romanticismo, dos situaciones y dos experiencias de la violencia, de la intensidad, del compromiso absoluto: es el momento de la verdad, o de la «amarga verdad»; el epígrafe y Danton sitúan la novela en su ámbito global estético y político, la verdad, sinónimo de dureza, si no de crudeza, de revelación molesta y casi dolorosa, coincide con la energía de lo «jacobino» es su combate a muerte, con la muerte. La novela ha dejado una impresión de malestar, le debe su éxito y el siglo XIX en general mantendrá esta impresión,11 la misma que han experimentado sobre todo los amigos y las amigas de Stendhal, incluido Merimée, y el autor, en sus cartas, tiene que defenderse de no ser como su personaje y de haberse mantenido demasiado lejos en la fealdad y la negrura. Es esta fuerza abrumadora que sanciona el término «desencanto» utilizado por Balzac. Es evidente que Rojo es la novela de la fuerza y que es necesario restituirle el valor de la intensidad: es total, es doble, consterna y exalta, anima y desespera: es lo sublime romántico. «El clasicismo de nuestro amigo», decía Stendhal12 a propósito de Lingay (cuyas actividades informaban sobre todas las abyectas historias de política y de policía), «¿no soborna al conocer hombres a los que claudica en el muelle Malaquais?» (donde se encuentra el Ministerio de la Policía). El romanticismo es realista porque quiere la fuerza en todas partes, en el héroe, en las heroínas, en el estilo, en la representación. Barbey lo percibe con una felicidad excepcional: el secreto de Stendhal radica en que «posee la fuerza» en todo, en la invención, en el estilo, en la sagacidad, «fuerza de la mirada», la brevedad, «fuerza del lenguaje», en el alma, en el talento; impresionado por el hecho de que la aventura moderna de Berthet se haya enriquecido con afinidades del siglo XVI, de la época de Luis XIII, del Imperio, se ha permitido hablar de la «figura borgiana de Julien Sorel», como si el «seminarista-oficial» autor de un crimen fracasado durante la Restauración encerrara toda la voluntad de poder, todo el maquiavelismo, toda la crueldad de la dinastía de los Borgia.13 Esta novela vigorosa, ascendente, como el protagonista, que escala las montañas, sube las escaleras, los peldaños de la ascensión social, y del cadalso, embriagadora por la audacia y la insolencia, aprueba la fuerza, la transmite, la exalta; no obstante, la fuerza se halla fuera, más allá de las categorías del Bien y del Mal, de lo Bello y de lo Feo. Comprende la belleza del crimen, es una mentira sublime, una alianza de la violencia y del encanto, del placer y de la agonía, de la verdad y del mal; en resumen, una especie de inseguridad y de trastorno. La fuerza es la relación con lo desconocido.14

VIOLENCIA Y VALOR

La fuerza es Julien: el vivo entre los muertos, los hombres de negro, las «muñecas», los nobles debilitados, la monotonía de los burgueses, esa «alma de fuego» incapaz de cubrir el ardor que lo devora, de apagar la llama de sus ojos, el hombre «superior» que siempre vence y triunfa, en todos los cargos y en todos los empleos, superior a los demás, admirado y temido, incluso por los imbéciles y los avariciosos, deja en todos y en todas la sensación de que es fuerte gracias a la inteligencia, al carácter, a esa «altivez masculina» que le lleva a vencer la desesperación y el asco, y también por el sentido pragmático de la acción, una desenvoltura de pícaro que lo convierte en disponible y apto para cualquier acción, en un mundo en el que la vanidad, la ociosidad, la pretensión y el temor a comprometerse apartan a los nobles y a los ricos del peligro y de la acción si no están acordados. Esta novela de acción, de la acción contemporánea de la determinación, o equivalente al proyecto (es uno de los aspectos de la hipocresía), se desarrolla en un clima de continua violencia que emana de Julien, y que, de las primeras a las últimas páginas, convierte la narración en la consecución de un presagio de crimen y de muerte, en una amenaza fatal consustancial al personaje de Julien (él mismo se identifica con tempestades de la historia que siembran la destrucción «como por azar» o bien reconoce que ha «llevado al colmo de la desgracia» a la señora de Rênal), del pasaje al acto de una necesidad primaria del héroe de combatir, de vencer, tal vez de matar. El peor de los errores de Rojo es olvidar las fuentes de la novela, dos crímenes, el de Berthet y el de Lafargue, olvidar que el heroísmo del crimen forma parte de lo romántico sublime (la fuerza de la acción puede disociarse de su naturaleza, la fuerza se afirma mejor en el acto negador), que el problema, nos atreveríamos a decir, de Stendhal es determinar en qué condiciones el crimen es bello, y el asesino, el héroe moderno.

Julien no es una persona joven y buena víctima de la sociedad: la parcialidad política de un Léon Blum15 (sin duda el primero que emprendió una recuperación partidista del personaje sometiéndolo a lo que es menos stendhaliano: la comodidad intelectual o, peor, ética) anunciaba el dominio del «dejar a un lado la moral», del mismo modo que se echa todo por la borda. Existe un peligro de contrasentido en la novela si aislamos la hipocresía de Julien (él no es responsable, dice Blum, es culpa de la sociedad, se defiende contra ella, su mentira es legítima), y si lo convertimos en el instrumento de la ambición: ésta es, en efecto, problemática, burda, constituye una serie de errores en cuanto a los medios, y un error de Julien sobre sí mismo. Para Léon Blum este valiente muchacho en el fondo es un esteta de fin de siglo, un soñador, un diletante que cultiva emociones delicadas, sus alegrías internas, sobre todo no es un ser enérgico. El término da miedo al crítico, y más si es de izquierdas. Si ponemos entre paréntesis al héroe de la fuerza, cómo aceptar esta trayectoria recta de la novela, la llamada del final (e

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