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ROMEO Y JULIETA (EDICIóN BILINGüE)

William Shakespeare  

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Fragmento

INTRODUCCIÓN

DEMASIADO RÁPIDO, DEMASIADO LENTO

Vive rápido, muere joven. O algo así dice el lema más influyente de las últimas décadas del siglo XX, inspirado en la vida y muerte prematura de la estrella de cine James Dean. Pero ¿qué significa? Se podría considerar la cristalización del gran mito romántico, en nombre del cual grandes celebridades del primer mundo o, en su defecto, simples don nadies han sacrificado su vida. En su significación más solemne, expresa la creencia en los actos heroicos: es mejor partir dejando una estela de triunfo, estando en el clímax de tus fuerzas o, por lo menos, en el umbral de alcanzarlas. Envejecer, volverse ordinario y aburrido como los padres sería el horror, la tragedia. Sin embargo, también puede interpretarse de otra forma. Imaginemos que son los progenitores los que hablan: «Si vives rápido...». Entonces suena como el consejo sensiblero y desesperanzado del adulto que previene al joven sobre los riesgos de vivir demasiado deprisa: quemar la vida y estrellarse.

Se puede utilizar en cualquiera de los dos sentidos. Romeo y Julieta es una oda a la juventud, a la pasión, a la rapidez, al peligro. Pero es también un aviso, un memento mori. Casi se podría decir que constituye la única obra de Shakespeare que desafía al espectador: lo invita a empatizar y a juzgar, a la vez que frustra estas pulsiones, insistiendo en que deben escucharse las distintas voces del conflicto, en que se tengan en cuenta los puntos de vista encontrados. El texto ofrece un sinnúmero de contrastes a todos los niveles, como si en algún momento, a mediados de la década de 1590, Shakespeare hubiera decidido escribir una obra caracterizada por la convergencia de grandes opuestos: en el tema (amor y muerte), en los personajes (juventud y vejez), en los registros verbales (formal y coloquial), en los géneros dramáticos en que suele incluirse (comedia y tragedia), en la justificación de la catástrofe final (destino y accidente). En la pieza retumban los contrastes: la luz y la oscuridad, la noche y el día, la alegría y el dolor, la fiesta y el funeral; y es la rápida transición de unos a otros, su frágil coexistencia, lo que hace resaltar las diferencias entre ellos.

Romeo y Julieta debe su estatus de leyenda a la dualidad con que representa la vida acelerada y la muerte prematura de los jóvenes amantes. La prisa es inspiradora y excitante, pero a su vez terrorífica, como reconoce Julieta al sentir por primera vez que las cosas han ido demasiado rápido, «como un rayo que brilla de repente | sin dar tiempo a decir: “Relampaguea”» [II.I]. Romeo y Teobaldo también «se embisten como rayos» [III.I], y este primero recuerda el «último relámpago» que, se supone, tantos hombres experimentan antes de morir [V.3.90]. Esta luz es tan veloz como el fuego, que crea y destruye. «Ah, tener una musa de fuego», exclama el coro al inicio de Enrique V. «Galopad raudos, corceles de fuego», suplica Julieta [III.2.1]. Por supuesto que los jóvenes deben vivir rápido, pero ¿han de morir? «¿Qué es amor? Aún no ha llegado [...] que los años pronto pesan», «que los años pronto pesan», canta el bufón en Noche de Epifanía [II.3.45, 50]. La juventud, cortada en su mejor momento, sí perdura en el arte, en la memoria, en los monumentos de oro que los padres, afligidos, acuerdan consagrar a sus hijos [V.3.299-304]. Romeo y Julieta destacan en el extenso catálogo de amantes trágicos gracias a la combinación de juventud, pasión correspondida y ausencia de la ínfima sombra de infidelidad. La cuestión es que no tienen tiempo. Su tragedia es que la primera vez es, también, la última. Alcanzan la inmortalidad legendaria muriendo antes de sosegarse, de crecer, de envejecer. Qué desperdicio, o bien, ¡qué forma de marcharse!

Muchas interpretaciones de la obra dudan entre estas dos opciones. La historia cala en lo más hondo, pero la culpa debe recaer en alguien. Los moralistas más inflexibles tratan de responsabilizar de la temprana muerte a los jóvenes amantes. Arthur Brooke, por ejemplo, fuente inmediata de la trama para Shakespeare (véase más adelante), los describe como «una pareja de amantes desdichados, esclavos del deshonesto deseo, que desatienden a la autoridad y al consejo de parientes y amigos». (Y aun así, ser esclavo puede resultar muy excitante.) W.H. Auden, poeta del siglo XX, opinaba que Romeo y Julieta estaban malditos, y siempre hay algún crítico dispuesto a señalar que a los primeros espectadores de Shakespeare les hubiera parecido del todo razonable condenar a los jóvenes protagonistas. Nuestros amantes son furtivos, mentirosos, impacientes, irreflexivos, pasionales, volátiles, extremos y, por encima de todo, desobedecen a sus padres. El hecho de que sean italianos facilita que el público isabelino los contemple como extranjeros exóticos, y que consideren Verona un mundo aparte. Pero los italianos no tienen el monopolio de la juventud impaciente y rebelde.

Tampoco lo tienen los isabelinos, pero, al poner en escena un conflicto entre padres e hijos de esta magnitud, la obra dramatiza asuntos de rabiosa actualidad para el primer público de Shakespeare. ¿Acaso no era el matrimonio, en su origen, una institución social, económica y política, un acuerdo entre los cabezas de familia, en especial los padres? En una comunidad donde la organización social era tan hierática, se puede dar por segura la presión ineludible que ejercía sobre el individuo la familia más inmediata en la forma de un patrono de la aristocracia, por ejemplo, o hasta de la realeza misma, si se tenía la mala suerte de caer en la órbita de la corte. Desde esta perspectiva, la idea de los novios escogiéndose el uno al otro era un sinsentido. No hay que olvidar que, todavía hoy, existen muchas sociedades y culturas en el mundo en las que esa negación de la capacidad de elegir sigue siendo la norma. Es evidente que parte del público isabelino consideraría absurdo ese libre albedrío, por lo que Shakespeare les intentó complacer rebajando la edad de su Julieta en relación al texto del que se sirvió, de los dieciséis a los trece años. (La preocupación por el sexo «prematuro» ha causado que en adaptaciones posteriores se le restaure la edad original, o que se omita toda referencia a ella). Sin duda, a los isabelinos más exigentes les decepcionó que el padre de Julieta no se mostrara más rígido y su madre más dulce, y que los padres de Romeo quedaran prácticamente fuera del panorama. Sin embargo, la violencia que descarga el jovial Capuleto sobre su hija en la escena 5 del acto III puede resultar, en directo, bastante sobrecogedora. Sin importar qué pensaba el público sobre el derecho de los padres a maltratar a los hijos, se puede afirmar que muchos isabelinos tenían una concepción diferente del matrimonio como consecuencia de las ideas protestantes y humanistas sobre el libre albedrío que recién empezaban a surgir. Que un hombre y una mujer elijan por sí mismos resulta tan normal a los lectores y al público del primer mundo occidental que se corre el riesgo de pasar por alto lo novedoso y excitante que fue en su tiempo, «nacido de extraño prodigio», por usar la frase inolvidable de Julieta [I.5.138]. Los historiadores de la sociedad y los críticos literarios insisten en discutir sobre qué hubiera considerado «un público isabelino» sobre esto o aquello, obviando, a conveniencia, la capacidad de raciocinio de un auditorio heterogéneo que creía y quería cosas distintas.

A finales del siglo XVI, la obra de Shakespeare tuvo que parecer, por fuerza, original y atrevida, pues ponía en duda muchos supuestos antiguos sobre el matrimonio. No deberíamos desatender ninguno de los tabúes que desacatan los jóvenes amantes al casarse con tanta precipitación y en secreto, pues en el teatro sentiremos la tensión de ser cómplices de este acto furtivo. ¿Dónde están los testigos que dan su bendición al matrimonio [II.5]? Tanto en el poema de Brooke (1562) como en la película de Baz Luhrmann (1996, véase más adelante) la nodriza es testigo de la ceremonia. En la obra de Shakespeare, fray Lorenzo espera que el cielo bendiga «este rito sagrado». Nadie más podría hacerlo, pues sucede fuera de escena. Nosotros, el público, somos lo más parecido a un testigo, y eso tendría que incomodarnos; somos, de algún modo, responsables, como lo es el tercero en discordia sobre el escenario, el mismo fray Lorenzo, junto con los amantes. Si juzgamos a los tres personajes involucrados en el acto sagrado, por bien que secreto, los veredictos «inocente» o «culpable» resultan demasiado simplistas. El teatro no es un tribunal, pero nos presenta cuestiones propias de la justicia, y hace de la dificultad para juzgar del espectador, al cual convierte en testigo involucrado, un activo más de los hechos que ocurren, la «prueba». Eso mantiene nuestra atención, nos despierta un especial interés no solo por los propios amantes y los padres a los que desobedecen, sino por los personajes cómplices, cuyo «buen consejo» los jóvenes necesitan siempre con urgencia, sobre todo fray Lorenzo y la nodriza, el padre y la madre subrogados, los «viejos». ¿Por qué son tan «pesados como el plomo, torpes, lentos», como se queja Julieta [II.4.17]? Pues, «tan tarde llegan los raudos como los lentos», asegura el fraile [II.5.15].

NARRATIVA, DRAMA, TIEMPO

La historia de Romeo y Julieta era bien conocida por todos o, como poco, por los miembros educados del público de los primeros tiempos de Shakespeare, los años noventa del siglo XVI (no se conoce con exactitud la fecha de su primera representación, pero se conservan dos libretos en cuartos de la obra, de 1597 y 1599). La fuente inmediata y principal de Shakespeare fue un poema de Arthur Brooke, The Tragicall Historye of Romeus and Juliet (publicado en 1562), que se basa, a su vez, en la versión francesa que Pierre Boaistuau realizó de un cuento italiano de Matteo Bandello, de tradición anterior. Todas estas narraciones toman distintas posturas sobre el bien y el mal en lo que respecta al desafío de los amantes a sus padres, sin embargo, el argumento y la secuencia de los hechos permanecen intactos. También la obra de Shakespeare mantiene la cronología del poema de Brooke: el primer encuentro de los jóvenes en la fiesta de los Capuleto, la reyerta que conduce a Romeo al destierro, el plan para salvar a Julieta del matrimonio concertado, la noticia que recibe Romeo sobre la falsa muerte de ella, la reunión de los amantes en la tumba y la reconciliación de las familias. Todos los personajes principales de Shakespeare ya aparecen en Brooke y sus predecesores, pero el dramaturgo desarrolla alguno de ellos a partir de meras menciones en los textos anteriores. El caso más notable es la figura de Mercucio, a quien Brooke dedica solo una breve referencia. Shakespeare hace algo similar en otras obras, como con el personaje de Enobarbo de Antonio y Cleopatra: la fuente para esta y su otra pieza romana es el autor griego Plutarco, cuyas Vidas paralelas fueron traducidas al inglés por sir Thomas North en 1579.

Pero el cambio más importante que introduce Shakespeare respecto a sus fuentes es, sobre todo, la transformación de la narrativa en drama y sus consecuencias en lo que se refiere al tiempo y la cronología.

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