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ROMEO Y JULIETA (EDICIóN BILINGüE)

William Shakespeare  

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Fragmento

PRÓLOGO

Tal vez a causa de su popularidad, la primera tragedia auténtica de Shakespeare ha sido en ocasiones infravalorada. Si bien Romeo y Julieta constituye un triunfo del lirismo dramático, su trágico final eclipsa otros muchos aspectos de la obra y nos entrega a desdichadas valoraciones sobre si los jóvenes amantes son responsables de su propia catástrofe, y hasta qué punto. Harold Goddard se lamentaba de que el verso del prólogo «cobran vida, marcada por los astros, / dos amantes» había «abandonado la obra en manos de los astrólogos», pese a que el curso de los astros no es el único culpable en la destrucción de la magnífica Julieta. Por desgracia, medio siglo después de Goddard, lo más frecuente es que la tragedia quede abandonada en manos de los guardianes del género y el poder, que se encargan de fustigar al patriarcado, incluido el propio Shakespeare, por terminar castigando a Julieta.

Thomas McAlindon, en su estimulante y sensato Shakespeare’s Tragic Cosmos (1991), fija el origen de las dinámicas de conflicto del dramaturgo en las cosmovisiones opuestas de Heráclito y Empédocles, tal y como aparecen, refinadas y modificadas, en «El cuento del caballero» de Chaucer. Para Heráclito todo fluía, mientras que Empédocles proyectaba una pugna entre amor y muerte. Chaucer, como ya he señalado, más que Ovidio o Marlowe, fue el predecesor de la mayor originalidad de Shakespeare: esa invención de lo humano que es mi interés principal en este libro. La versión irónica, aunque afable, que presenta Chaucer de la religión del amor, tal vez más en Troilo y Crésida que en «El cuento del caballero», constituye el contexto esencial de Romeo y Julieta. En Chaucer, las ironías del tiempo gobiernan el amor igual que en Romeo y Julieta. La naturaleza humana chauceriana es, en esencia, la de Shakespeare: el vínculo más estrecho entre estos dos geniales poetas ingleses fue de temperamento, y no tanto intelectual o sociopolítico. O muere el amor, o mueren los aman tes: estas son las posibilidades pragmáticas para ambos autores, cada uno dotado de una sabiduría sin límites fruto de la experiencia.

A diferencia de Chaucer, en cierto modo, Shakespeare se sintió menos inclinado a describir la muerte del amor que la muerte de los amantes. ¿Hay algún personaje, aparte de Hamlet, que se desenamore en las obras de Shakespeare? De todas formas, Hamlet niega haber amado en ningún momento a Ofelia, y yo lo creo. Al terminar la obra no ama a nadie: ni a Ofelia muerta, ni a su padre muerto, ni a la muerta Gertrudis, ni al muerto Yorick, y uno se pregunta si este personaje aterradoramente carismático habrá amado alguna vez a alguien. En caso de que en las comedias de Shakespeare hubiera un sexto acto, sin duda muchos de los matrimonios con que concluyen terminarían pareciéndose bastante a la unión del propio dramaturgo con Anne Hathaway. Por supuesto esta observación es absurda, si se quiere, pero la mayoría de los espectadores shakespearianos —entonces, ahora y siempre— continúan creyendo que Shakespeare representó únicamente realidades. El pobre Falstaff jamás dejará de amar a Hal, y el admirable cristiano Antonio siempre suspirará por Bassanio. Lo que no sabemos es a quién amó Shakespeare, aunque los Sonetos parecen algo más que ficción y evidentemente, al menos en este ámbito de la vida, el autor no fue tan frío como su Hamlet.

En Shakespeare encontramos amantes maduros, en especial Antonio y Cleopatra, que se traicionan alegremente por razones de Estado y vuelven sin embargo el uno a los brazos del otro al suicidarse. Tanto Romeo como Antonio se matan porque creen que sus amadas están muertas (el suicidio de Antonio es una chapuza, como todo lo que hace). Del matrimonio shakespeariano más apasionado, el de los Macbeth, se nos indica sutilmente que atraviesa ciertas dificultades sexuales, y termina en locura y suicidio para la reina Macbeth, lo que motiva la más ambigua de las reflexiones elegíacas por parte del marido usurpador. «Sin embargo, Edmond fue querido», se oye decir a sí mismo el impasible villano de El rey Lear cuando le traen los cadáveres de Goneril y Regan.

Las variedades de amor apasionado entre los sexos nunca dejaron de interesar a Shakespeare, y los celos de carácter sexual tienen en Otelo y Leontes a sus artífices más exuberantes, pero la práctica identificación entre los tormentos del amor y los celos es una invención shakespeariana, invención que más tarde refinarán Hawthorne y Proust. Shakespeare, más que ningún otro autor, ha instruido a Occidente en las catástrofes de la sexualidad, y ha inventado la fórmula por la que lo sexual se convierte en lo erótico cuando la sombra de la muerte lo atraviesa. Shakespeare tenía que dejarnos una alabanza a lo erótico, un panegírico lírico y tragicómico celebrando un amor puro y lamentando su inevitable destrucción. Romeo y Julieta, como visión de un amor recíproco e inquebrantable que perece por culpa de su propio idealismo e intensidad, no tiene parangón, ni en la obra de su autor ni en la literatura universal.

Hay unos pocos ejemplos aislados de realismo notable en los per sonajes de Shakespeare anteriores a Romeo y Julieta: Launce de Los dos caballeros de Verona; el bastardo Falconbridge de El rey Juan; Ricardo II, monarca autodestructivo y excelente poeta metafísico. Pero el cuarteto formado por Julieta, Mercucio, la nodriza y Romeo supera en número y alcance a esas tempranas incursiones en la invención humana.

Es más fácil advertir la viveza de Mercucio y de la nodriza que asimilar y abrazar la grandeza erótica de Julieta y el heroico esfuerzo de Romeo por aproximarse al sublime estado de enamoramiento de la joven. Shakespeare, con visión profética, sabe que debe guiar a su público más allá de las ironías obscenas de Mercucio si quiere hacerlos merecedores de acceder a Julieta, pues su carácter sublime es la obra y garantiza la tragedia de esta tragedia. Había que liquidar a Mercucio, que acapara todas las miradas en el escenario, para que la obra siguiese perteneciendo a Romeo y a Julieta; mantengamos a Mercucio en los actos IV y V, y se acaba la contienda entre amor y muerte. Depositamos más expectativas de lo que convendría en Mercucio porque este nos protege frente a nuestra propia atracción erótica hacia lo funesto; su presencia en la obra sirve a un propósito sustancial. Y lo mismo la nodriza, de un modo más sombrío aún, que es quien ayuda a asegurar el desastre final. Mercucio y ella, favoritos del público, representan malos augurios se mire por donde se mire, de maneras distintas pero complementarias. En este punto de su carrera, Shakespeare debió de subestimar sus incipientes poderes, porqu

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